Vor dem Dreh kommt das Buch: die hohe Schule des filmischen Erzählens
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| Published: |
Konstanz
UVK
2007
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Inhalt
Einleitung 9
I. Grundlagen und Taktiken der filmischen Dramatisierung 13
1. Das Prinzip derVerkürzung und Auslassung (Ellipse) 13
2. Die Kurzgeschichte ein »geschriebenes Blitzlicht« 16
3. Voraussetzungen des Dramas 20
4. Das Geheimnis der Partizipation 22
5. Protagonist, Antagonist Konflikt 25
6. Der Kampf um die Machtfrage.
Edward Albees »Wer hat Angst vor Virginia Woolf?« 26
7. Äußerer und innerer Konflikt 32
8. Objektives und subjektives Drama 35
9. Kontrastierung 37
10. Suspense und dramatische Ironie 39
11. Subtext 42
12. Das Innere eines Charakters sichtbar machen 44
13. Was ein Charakter alles verbirgt. Claude Chabrols »Die untreue Frau« . . . 47
14. Die dramatische Szene 1
15. Der Dialog 53
16. Kürzen als kreativer Prozess 6°
17. Ernst Lubitschs indirekte Erzählweise: »Serenade zu dritt« 61
II. Die Bedeutung von Mythos und Märchen für die Filmstory. . . . 67
1. Der Mythos als universale Geschichte 67
2. Der Monomythos
3. Stationen der Heldenreise
4. Archetypen
5. Exemplarische Anwendungen:
»Cool runnings«, »Tanz der Vampire«, »Rebecca«, »Lost Highway« 91
6. Den Mythos in der eigenen Story entdecken 109
7. Beziehungsmuster und ihre mythischen Urbilder 112
8. Das Bildarchiv der eigenen Träume nutzen 116
9. Die besondere Bildlogik des Märchens 118
10. Pfiffiger Gebrauch des Aschenputtel Motivs.
Stephen Frears'»Ein ganz normaler Held« 129
11. Missbrauch und Trivialisierung des Mythos 133
a) Der Gewaltmythos. Oliver Stones »Natural Born Killers« 135
b) Das edelverkitschte Melodram. James Camerons »Untergang der Titanic« 137
iniidii
III. Story Aufbau und dramaturgische Feinmechanik 143
1. Die Drei Akte Struktur 143
2. Die Exposition I44
3. Varianten und Taktiken der Exposition 148
4. Das Motiv des Hauptcharakters 151
5. Wendepunkte, Mittelpunkt, Höhepunkt (Klimax) 153
6. Point of View I59
7. DasThema und die Rolle des Subplots 160
8. Struktur des Subplots 163
9. Sequenz 166
10. Kulmination und Charakterwandel 170
11. Vorankündigung und spätere Einlösung 175
12. Wiederkehrende Motive 176
13. Vorbereitung und Nachwirkung 177
IV. Der Charakter, sein Geheimnis und die Backstory Wunde . 181
1. Mangel an Authentizität 181
2. Die Kunst des Charakterisierens 181
3. Erforschen des Charakters 185
4. Film und Tiefenpsychologie 191
5. Rätsel des Charakters I94
6. Vom Charakter zum Plot 196
V. Dramaturgien der Charakterenthüllung 2°1
1. Henrik Ibsens »Gespenster« und die Technik der »tragischen Analyse«. . 202
2. Arthur Miller/Volker Schlöndorff»Tod eines Handlungsreisenden« . . . 207
3. Rainer Werner Fassbinders »Chinesisches Roulette« oder
das Kind als Sündenbock 212
4. Ingmar Bergmans »Wilde Erdbeeren«.
Filmische Psychoanalyse eines alten Mannes 217
5. George Cukors »Das Haus der Lady Alquist« (»Gaslight«) und
die Falle des depressiven Charakters 223
6. Francois Truffauts »Der Mann, der die Frauen liebte«.
Von der Flucht eines charmanten Hysterikers 226
7. Das Trauma als dramatische Kraftquelle.
Über Alfred Hitchcocks Psychothriller. 230
8. Luis Bunuels »Der diskrete Charme der Bourgeoisie«.
Wiesich Figuren über ihre Träume zu erkennen geben 239
VI. Die Kunst der Adaption 243
1. Eric Rohrners »Die Marquise von O.« und Christoph Starks »Julietta«
nach Heinrich von Kleist 246
2. Milos Formans »Ragtime« nach E.L Doctorow 250
3. Karel Reisz'»Die Geliebte des französischen Leutnants«
nach John Fowles 254
4. Istvän Szabös »Mephisto« nach Klaus Mann 259
5. Volker Schlöndorffs »Die verlorene Ehre der Katharina Blum«
nach Heinrich Böll 264
6. Francis Ford Coppolas »Apocalypse Now« nach Joseph Conrad . 269
7. Giuseppe Tornatores »Die Legende vom Ozeanpianisten«
nach Alessandro Baricco 274
VII. Die Filmkomödie 279
1. Warum es die deutsche (Film )Komödie so schwer hat 279
2. Die Verflachung der Komödie zur »Comedy« 282
3. Voraussetzung des Komischen 284
4. Darf man über das Schreckliche lachen? 285
5. Strukturformen des Komischen nach Henri Bergsons »Le rire« 287
6. Über den tragischen und komischen Helden nach Sigmund Graff . . . 289
7. Intrigen und Charakterkomödie 292
8. Der komische Konflikt 283
9. Satiren schreiben 296
VIII. Komödienmuster und meisterliche Komödien 299
1. Die komische Slapstick Pantomime. Charly Chaplins »Modem Times« . . 299
2. Verteidigung der Komödie in schlechten Zeiten.
Preston Sturges »Sullivans Reisen« 303
3. Komödie als Therapie. Woody Aliens »Anny Hall« 306
4. Virtuoses Spiel mit Sein und Schein.
Ernst Lubitschs »Sein oder Nichtsein« 309
5. »Die Komödie nutzen, um den Blick für die Tragödie zu schärfen«.
Radu Mihaileanus »Zug des Lebens« 315
6. Sommernachtsträume und das poetische (Film )Lustspiel: 321
a) Shakespeares »Sommernachtstraum« 321
b) Ingmar Bergmans »Das Lächeln einer Sommernacht« 326
c) Woody Aliens »A Midsommernight's Sex Comedy« 329
d) Jean Renoirs »Das Frühstück im Grünen« 331
7. Die Screwball Comedy. Ernst Lubitschs »Blaubarts achte Frau« 333
8. Othello als Komödiant. Pietro Germis »Scheidung auf Italienisch« . 335
9. Die komische Konfrontation der Geschlechterrollen 328
a) Caroline Serreaus »Drei Männer und ein Baby« 328
b) Rob Reiners »Harry und Sally« 340
10. Vom Ekelpaket zum guten Menschen.
James L Brooks »Besser geht's nicht!« 343
11. Der reine Tor des amerikanischen Traums.
Robert Zemeckis' »Forrest Gump« 346
12. Von der Kraft der ironischen Farce 351
a) Helmut Dietls »Schtonk« 351
b) Barry Levinsons »Wag the Dog« 356
Literatur in Auswahl 365
Register 367
Der Autor 377 |
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Inhalt
Einleitung 9
I. Grundlagen und Taktiken der filmischen Dramatisierung 13
1. Das Prinzip derVerkürzung und Auslassung (Ellipse) 13
2. Die Kurzgeschichte ein »geschriebenes Blitzlicht« 16
3. Voraussetzungen des Dramas 20
4. Das Geheimnis der Partizipation 22
5. Protagonist, Antagonist Konflikt 25
6. Der Kampf um die Machtfrage.
Edward Albees »Wer hat Angst vor Virginia Woolf?« 26
7. Äußerer und innerer Konflikt 32
8. Objektives und subjektives Drama 35
9. Kontrastierung 37
10. Suspense und dramatische Ironie 39
11. Subtext 42
12. Das Innere eines Charakters sichtbar machen 44
13. Was ein Charakter alles verbirgt. Claude Chabrols »Die untreue Frau« . . . 47
14. Die dramatische Szene 1
15. Der Dialog 53
16. Kürzen als kreativer Prozess 6°
17. Ernst Lubitschs indirekte Erzählweise: »Serenade zu dritt« 61
II. Die Bedeutung von Mythos und Märchen für die Filmstory. . . . 67
1. Der Mythos als universale Geschichte 67
2. Der Monomythos
3. Stationen der Heldenreise
4. Archetypen
5. Exemplarische Anwendungen:
»Cool runnings«, »Tanz der Vampire«, »Rebecca«, »Lost Highway« 91
6. Den Mythos in der eigenen Story entdecken 109
7. Beziehungsmuster und ihre mythischen Urbilder 112
8. Das Bildarchiv der eigenen Träume nutzen 116
9. Die besondere Bildlogik des Märchens 118
10. Pfiffiger Gebrauch des Aschenputtel Motivs.
Stephen Frears'»Ein ganz normaler Held« 129
11. Missbrauch und Trivialisierung des Mythos 133
a) Der Gewaltmythos. Oliver Stones »Natural Born Killers« 135
b) Das edelverkitschte Melodram. James Camerons »Untergang der Titanic« 137
iniidii
III. Story Aufbau und dramaturgische Feinmechanik 143
1. Die Drei Akte Struktur 143
2. Die Exposition I44
3. Varianten und Taktiken der Exposition 148
4. Das Motiv des Hauptcharakters 151
5. Wendepunkte, Mittelpunkt, Höhepunkt (Klimax) 153
6. Point of View I59
7. DasThema und die Rolle des Subplots 160
8. Struktur des Subplots 163
9. Sequenz 166
10. Kulmination und Charakterwandel 170
11. Vorankündigung und spätere Einlösung 175
12. Wiederkehrende Motive 176
13. Vorbereitung und Nachwirkung 177
IV. Der Charakter, sein Geheimnis und die Backstory Wunde . 181
1. Mangel an Authentizität 181
2. Die Kunst des Charakterisierens 181
3. Erforschen des Charakters 185
4. Film und Tiefenpsychologie 191
5. Rätsel des Charakters I94
6. Vom Charakter zum Plot 196
V. Dramaturgien der Charakterenthüllung 2°1
1. Henrik Ibsens »Gespenster« und die Technik der »tragischen Analyse«. . 202
2. Arthur Miller/Volker Schlöndorff»Tod eines Handlungsreisenden« . . . 207
3. Rainer Werner Fassbinders »Chinesisches Roulette« oder
das Kind als Sündenbock 212
4. Ingmar Bergmans »Wilde Erdbeeren«.
Filmische Psychoanalyse eines alten Mannes 217
5. George Cukors »Das Haus der Lady Alquist« (»Gaslight«) und
die Falle des depressiven Charakters 223
6. Francois Truffauts »Der Mann, der die Frauen liebte«.
Von der Flucht eines charmanten Hysterikers 226
7. Das Trauma als dramatische Kraftquelle.
Über Alfred Hitchcocks Psychothriller. 230
8. Luis Bunuels »Der diskrete Charme der Bourgeoisie«.
Wiesich Figuren über ihre Träume zu erkennen geben 239
VI. Die Kunst der Adaption 243
1. Eric Rohrners »Die Marquise von O.« und Christoph Starks »Julietta«
nach Heinrich von Kleist 246
2. Milos Formans »Ragtime« nach E.L Doctorow 250
3. Karel Reisz'»Die Geliebte des französischen Leutnants«
nach John Fowles 254
4. Istvän Szabös »Mephisto« nach Klaus Mann 259
5. Volker Schlöndorffs »Die verlorene Ehre der Katharina Blum«
nach Heinrich Böll 264
6. Francis Ford Coppolas »Apocalypse Now« nach Joseph Conrad . 269
7. Giuseppe Tornatores »Die Legende vom Ozeanpianisten«
nach Alessandro Baricco 274
VII. Die Filmkomödie 279
1. Warum es die deutsche (Film )Komödie so schwer hat 279
2. Die Verflachung der Komödie zur »Comedy« 282
3. Voraussetzung des Komischen 284
4. Darf man über das Schreckliche lachen? 285
5. Strukturformen des Komischen nach Henri Bergsons »Le rire« 287
6. Über den tragischen und komischen Helden nach Sigmund Graff . . . 289
7. Intrigen und Charakterkomödie 292
8. Der komische Konflikt 283
9. Satiren schreiben 296
VIII. Komödienmuster und meisterliche Komödien 299
1. Die komische Slapstick Pantomime. Charly Chaplins »Modem Times« . . 299
2. Verteidigung der Komödie in schlechten Zeiten.
Preston Sturges »Sullivans Reisen« 303
3. Komödie als Therapie. Woody Aliens »Anny Hall« 306
4. Virtuoses Spiel mit Sein und Schein.
Ernst Lubitschs »Sein oder Nichtsein« 309
5. »Die Komödie nutzen, um den Blick für die Tragödie zu schärfen«.
Radu Mihaileanus »Zug des Lebens« 315
6. Sommernachtsträume und das poetische (Film )Lustspiel: 321
a) Shakespeares »Sommernachtstraum« 321
b) Ingmar Bergmans »Das Lächeln einer Sommernacht« 326
c) Woody Aliens »A Midsommernight's Sex Comedy« 329
d) Jean Renoirs »Das Frühstück im Grünen« 331
7. Die Screwball Comedy. Ernst Lubitschs »Blaubarts achte Frau« 333
8. Othello als Komödiant. Pietro Germis »Scheidung auf Italienisch« . 335
9. Die komische Konfrontation der Geschlechterrollen 328
a) Caroline Serreaus »Drei Männer und ein Baby« 328
b) Rob Reiners »Harry und Sally« 340
10. Vom Ekelpaket zum guten Menschen.
James L Brooks »Besser geht's nicht!« 343
11. Der reine Tor des amerikanischen Traums.
Robert Zemeckis' »Forrest Gump« 346
12. Von der Kraft der ironischen Farce 351
a) Helmut Dietls »Schtonk« 351
b) Barry Levinsons »Wag the Dog« 356
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