Musikalischer Gedanke und Atonalität: Strukturmodelle musikalischen Denkens im II. Streichquartett op. 10 von Arnold Schönberg
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| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Tutzing
Schneider
2006
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| Schriftenreihe: | Frankfurter Beiträge zur Musikwissenschaft
32 |
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| Beschreibung: | Zugl.: Frankfurt (Main), Univ., Diss., 2001 |
| Beschreibung: | 406 S. Notenbeisp. |
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|---|---|
| adam_text | INHALT
Vorwort
TEILI
Zur musikgeschichtlichen Situation um 1910
1. Historische Einordnung
1.1. Historischer Abstand und Deutung 9
1.2. Tonaütät - Atonalität 12
1.3. Expressionismus als historischer Begriff und Deutungsansatz 16
1.4. Zusammenfassung 19
2. Vom Ausdruck zum musikalischen Gedanken
2.1. Ausdruck als systematische Kategorie 21
2.2. Formgefühl und Logik. Das Unbewußte 24
2.3. Was heißt sich ausdrücken ? 28
2.4. Herz und Hirn in der Musik 30
2.5. Zusammenfassung 34
3. Kunstbegriff und Analyse 35
TEIL
Schönbergs Theorie vom musikalischen Gedanken und
seiner Darstellung
1. Gedanke und Form
1.1. Lehre von der Komposition - Lehre von der Musik 39
1.2. Schönbergs Formenlehre 44
2. Was ist der musikalische Gedanke ?
2.1. Zur Literatur über den musikalischen Gedanken bei
Schönberg 55
2.2. Bedeutungen und Momente der Begriffe Gedanke und
Darstellung bei Schönberg und ihr Zusammenhang 81
2.2.1. Der Gedanke als Element 83
2.2.2. Der Gedanke als Totalität 87
(a) Der Plan gegen den Bau
(aa) Der Gedanke als Vision 88
(bb) Der Gedanke als das Sagenswerte 93
(cc) Der Gedanke als das Innere 96
(b) Das Ganze gegen die Teile 99
(c) Das Erschlossene gegen das Erscheinende 101
2.2.3. Der Gedanke als Methode 103
2.3. Zusammenfassung 106
3. Gedanke als Material
3.1. Beziehung und Verbindung. Natur als Möglichkeit 109
3.2. Das Material als allgemeines und besonderes 122
3.3. Mittel und Zweck der Darstellung 125
3.4. Das Material als
3.5.
4. Musikalischer Zusammenhang und Faßlichkeit
4.1. Das Merkmalsmodell des Zusammenhangs und
die musikalische Abstraktion 131
4.2. Der musikalische Gedanke als Gegenstand der Faßlichkeit 141
4.3.
Exkurs: Musikalische Logik — Kunst und Wissenschaft 148
/. Die Logik der musikalischen Sukzession 150
2. Die Logik der musikalischen Begehung und der formellen Funktion 153
3. Die Logik der
4. Die Logik der Praesupposition am Beispiel des musikalischen Raumes 159
5. Die Unfehlbarkeit der musikalischen Logik 166
5. Schlußbetrachtung: Von der Darstellung zum Gedanken 170
Teü
Drei Modelle zur musikalischen Analyse des Gedankens und seiner
Darstellung
1. Zur Methode 175
2. Modell (1): Der musikalische Gedanke im besonderen Werk -
J. S. Bach, 2st.
2.1. Die Gestalt der 1.
2.2. Die Darstellung in der 1.
2.3. Der Gedanke der 1.
3. Modell (2): Der musikalische Gedanke als Kompositionsweise —
entwickelnde Variation 204
3.1. Problemexposition: Entwickelnde Variation
im historischen Kontext 205
3.2. Entwickelnde Variation als Technik
3.2.1. Identität und Differenz im thematischen Prozeß 211
3.2.2. Entwicklung — Abwicklung — Reihung 218
3.2.3. Entwicklung als Entfaltung 222
3.2.4. Entwicklung als Entstehung 227
3.3. Entwickelnde Variation als Darstellung
3.3.1. Die Form der entwickelnden Variation als Gehalt 231
3.3.2. Die Form der entwickelnden Variation als
Organismus 234
3.3.3. Die Form der entwickelnden Variation als Ruhe 238
3.4. Entwickelnde Variation als Gedanke 245
3.4.1. Der Gedanke als Beziehung 246
3.4.2. Der Gedanke als Mitteilung 249
4. Modell (3): Der Gedanke als musikalisches Element —
Thema und Motiv 251
4.1. Thema und Motiv als Gestalt 254
4.2. Thema und Motiv als Darstellung 259
4.3. Thema und Motiv als Gedanke 261
5. Schlußbetrachtung 266
TEIL
Analysen zu A. Schönbergs
in ihm dargestellten musikalischen Gedanken
1. Vorbemerkung 273
2.0p. 10,1-Satz 277
3. Op. 10, 2. Satz 315
4. Op. 10, 3. Satz, Litanei 337
5. Op. 10, 4. Satz, Entrückung 357
6. Atonalität und musikalischer Gedanke 386
Verzeichnis der zitierten Nachlaßtexte Schönbergs 391
Siglenverzeichnis, Zitierweise, Abkürzungen 394
Literaturverzeichnis 397
|
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INHALT
Vorwort
TEILI
Zur musikgeschichtlichen Situation um 1910
1. Historische Einordnung
1.1. Historischer Abstand und Deutung 9
1.2. Tonaütät - Atonalität 12
1.3. Expressionismus als historischer Begriff und Deutungsansatz 16
1.4. Zusammenfassung 19
2. Vom Ausdruck zum "musikalischen Gedanken"
2.1. Ausdruck als systematische Kategorie 21
2.2. Formgefühl und Logik. Das Unbewußte 24
2.3. Was heißt "sich ausdrücken"? 28
2.4. "Herz und Hirn" in der Musik 30
2.5. Zusammenfassung 34
3. Kunstbegriff und Analyse 35
TEIL
Schönbergs Theorie vom "musikalischen Gedanken" und
seiner "Darstellung"
1. Gedanke und Form
1.1. Lehre von der Komposition - Lehre von der Musik 39
1.2. Schönbergs Formenlehre 44
2. Was ist der "musikalische Gedanke"?
2.1. Zur Literatur über den "musikalischen Gedanken" bei
Schönberg 55
2.2. Bedeutungen und Momente der Begriffe "Gedanke" und
"Darstellung" bei Schönberg und ihr Zusammenhang 81
2.2.1. Der Gedanke als Element 83
2.2.2. Der Gedanke als "Totalität" 87
(a) Der Plan gegen den Bau
(aa) Der Gedanke als Vision 88
(bb) Der Gedanke als das "Sagenswerte" 93
(cc) Der Gedanke als das "Innere" 96
(b) Das Ganze gegen die Teile 99
(c) Das Erschlossene gegen das Erscheinende 101
2.2.3. Der Gedanke als "Methode" 103
2.3. Zusammenfassung 106
3. Gedanke als Material
3.1. Beziehung und Verbindung. Natur als Möglichkeit 109
3.2. Das Material als allgemeines und besonderes 122
3.3. Mittel und Zweck der Darstellung 125
3.4. Das Material als
3.5.
4. Musikalischer Zusammenhang und Faßlichkeit
4.1. Das Merkmalsmodell des Zusammenhangs und
die musikalische Abstraktion 131
4.2. Der "musikalische Gedanke" als Gegenstand der Faßlichkeit 141
4.3.
Exkurs: Musikalische Logik — Kunst und Wissenschaft 148
/. Die Logik der musikalischen Sukzession 150
2. Die Logik der musikalischen Begehung und der formellen Funktion 153
3. Die Logik der
4. Die Logik der Praesupposition am Beispiel des musikalischen Raumes 159
5. Die "Unfehlbarkeit" der musikalischen Logik 166
5. Schlußbetrachtung: Von der "Darstellung" zum "Gedanken" 170
Teü
Drei Modelle zur musikalischen Analyse des Gedankens und seiner
Darstellung
1. Zur Methode 175
2. Modell (1): Der musikalische Gedanke im besonderen Werk -
J. S. Bach, 2st.
2.1. Die Gestalt der 1.
2.2. Die Darstellung in der 1.
2.3. Der Gedanke der 1.
3. Modell (2): Der musikalische Gedanke als Kompositionsweise —
"entwickelnde Variation" 204
3.1. Problemexposition: "Entwickelnde Variation"
im historischen Kontext 205
3.2. "Entwickelnde Variation" als Technik
3.2.1. Identität und Differenz im thematischen Prozeß 211
3.2.2. Entwicklung — Abwicklung — Reihung 218
3.2.3. Entwicklung als Entfaltung 222
3.2.4. Entwicklung als Entstehung 227
3.3. "Entwickelnde Variation" als Darstellung
3.3.1. Die Form der "entwickelnden Variation" als Gehalt 231
3.3.2. Die Form der "entwickelnden Variation" als
"Organismus" 234
3.3.3. Die Form der "entwickelnden Variation" als "Ruhe" 238
3.4. "Entwickelnde Variation" als Gedanke 245
3.4.1. Der Gedanke als "Beziehung" 246
3.4.2. Der Gedanke als "Mitteilung" 249
4. Modell (3): Der Gedanke als musikalisches Element —
Thema und Motiv 251
4.1. Thema und Motiv als Gestalt 254
4.2. Thema und Motiv als Darstellung 259
4.3. Thema und Motiv als Gedanke 261
5. Schlußbetrachtung 266
TEIL
Analysen zu A. Schönbergs
in ihm dargestellten musikalischen Gedanken
1. Vorbemerkung 273
2.0p. 10,1-Satz 277
3. Op. 10, 2. Satz 315
4. Op. 10, 3. Satz, "Litanei" 337
5. Op. 10, 4. Satz, "Entrückung" 357
6. Atonalität und musikalischer Gedanke 386
Verzeichnis der zitierten Nachlaßtexte Schönbergs 391
Siglenverzeichnis, Zitierweise, Abkürzungen 394
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| title_short | Musikalischer Gedanke und Atonalität |
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