Forschendes Üben: Wege instrumentalen Lernens ; über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik
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Kassel [u.a.]
Bärenreiter
2002
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| adam_text | Titel: Forschendes Üben
Autor: Wieland, Renate
Jahr: 2002
Inhalt
Vorwort............................................................ 11
Einleitung: Über die Aufgabe des Interpreten ......................... 13
I. Teil
Die hörende Bewegung
I Die Idee der hörenden Bewegung
Der Körper als Instrument der Musik ................................. 20
II Die Mimesis an den Organismus
Vom Stimmen des Körperinstrumentes ............................... 24
Die Waage .......................................................... 25
Vom Sitzen.......................................................... 25
Architektur und Rhythmus der Bewegung ................................ 27
Mimesis an Bilder .................................................... 29
III Die Mimesis ans Instrument
Mechanismus und Organismus ....................................... 32
Der pianistische Sitz .................................................. 33
Das Spiel mit dem Widerstand .......................................... 38
Die Stütze .......................................................... 39
Kriterien organischer Spielbewegung ................................. 41
Die Elementarform integraler Spielbewegung.............................. 41
Körperlegato: Das Prinzip der Kontinuität ................................ 43
Zur Diagnose der Spielbewegung........................................ 47
Die zentral geführte reine Linie der Bewegung............................. 48
IV Die Mimesis an die Musik
1. Die strukturelle Spielbewegung .................................. 50
Die Einheit struktureller Spielbewegung.................................. 50
Idealtypen struktureller Spielbewegung................................... 53
Die zusammenfassende Bewegung und die Energie der Details:
Über Vereinfachung zur Differenzierung ................................. 56
Die Vereinfachung des melodischen Profils 57
Die Energetik der Kernmelodie 61 ? Exkurs: Zur Darstellung von Konzentration und Expan-
sion im 1. Satz der Sonate op. 110 von Beethoven 63 ? Die Energetik von Zentraltönen 11 ?
Anmerkungen zu Bachs B-Dur-Partita 72 ? Anmerkungen zur Energetik des Klanges bei
Mozart 78
Die harmonische Zusammenfassung 80
Zu Orgelpunkt, Ostinato und Achsenklängen 84 ? Exkurs: Stationärer und prozessualer
Klang bei Schubert 88
Die rhythmische Zusammenfassung 103 ? Zur Integration von Artikulation und
Pausen 110
Exkurs: Über das Verhältnis von innerem und äußerem Legato: Zu den Spielarten bei Mozart,
Beethoven, Schubert 113
Kontradynamik und die Einheit musikalischer Gestalt 124 ? Dynamische Interven-
tionen 133
Exkurs: Kontradynamik bei Beethoven 133 ? Funktion und Charakter des Crescendo-
Piano 140 ? Einheit und Fragment 146
Die zusammenfassende Bewegung komplexer Zeitgestalten .................. 148
Zur Darstellung polyphoner Zeitgestalten ................................ 157
Zur Choreographie der Gesamtform eines Satzes........................... 158
Die Antizipation der Gestalten hörender Bewegung......................... 164
2. Die gestische Spielbewegung .................................... 166
Der strukturelle Ausdruck ............................................. 166
Gestische Koordinaten 169 ? Die führenden Charaktere 170
Tänzerisches und deklamatorisches Verhalten 170 ? Spontanes und rezeptives Verhalten 174
Charakteristischer Klangtonus und Körpertonus 175
Über die Resonanz von Korperregionen und steuernden Zentren 175
Gangart und Diktion der führenden Charaktere 177
Die Mimesis an die musikalischen Gangarten 177
Die Contenance der musikalischen Diktion 186 ? Zur Gestik der pianistischen Spiel-
bewegung 187
Elementarformen pianistischer Gestik in Bartoks »Mikrokosmos« 181 ? Klangberührung 190
Zur Gestik von Kontrast und Vermittlung 191
Beethovens Bagatelle op. 126,2 191
Mimesis an die Miniatur: Das Große im Kleinen 195
Schuberts Moment musical C-Dur op. 94,1 195
Zur Gestik der Klangarchitektur 198
Beethovens Bagatellen op. 126,1 und op. 119,8 198
Die Bewegung der inneren Geschichte und die Kunst des Überganges 200
Die Koaktion der Charaktere 200
Zum Problem der Wiederholung 200 ? Gestische Entschlüsse 201 ? Die Gestik der
Übergangsbewegungen 201 ? Organologischer, dramatischer und epischer Prozesscha-
rakter 203
Zum epischen Prozess in Schuberts Moments musicaux op. 94 206
3. Die Geste des Ganzen oder die Mimesis
an den intentionslosen Ausdruck ................................. 210
IL Teil
Forschendes Üben
I Über das Zusammenspiel von Intuition
und Ratio beim Üben
Die Idee der ursprünglichen Einheit von Intuition und Ratio und das ent-
täuschte Kind....................................................... 214
Reflexion - der notwendige Umweg ..................................... 215
Repressives Üben .................................................... 216
Exkurs: Erfahrungen innerer Mimesis ................................... 217
Ratio als Hüter mimetischer Erfahrung................................... 223
Perspektiven musikalischer Aufmerksamkeit............................... 224
Vom Hören des eigenen Hörens......................................... 225
Dialogisches gewaltfreies Üben ......................................... 228
II Der ästhetische Zustand der Spielbereitschaft........... 230
IM Wege des Übens
Üben als tätige Meditation .......................................... 234
Die kleine Vollkommenheit ............................................ 234
Die Spirale des Übens ............................................... 236
Die produktive Aufgabe ............................................... 236
Vom Umgang mit Fehlern - Schatten und Licht der Selbstkritik .............. 237
»Muss es sein? Es muss sein!« - Schwierigkeiten des Entschließens ............ 240
Tempi des Korrigierens ................................................ 240
Rückblick und neues Ziel .............................................. 242
Die entwickelnde Wiederholung ........................................ 242
IV Vorinstrumentales Training zur Disposition des Spielens
Vorinstrumentales Training - wofür?.................................. 245
Über Ziele und Methoden ............................................. 245
Zum Programm der Übungen.......................................... 249
Basistechniken integraler Haltung und Bewegung ..................... 249
Übungsmodelle...................................................... 250
Der doppelte Anker 250 ? Pendel- und Kreisbewegung 251 ? Spiralbewegung 251 ?
Sonnengruß 252 ? Zwei Prinzipien des Qi Gong und Tai Chi 253 ? Dehnübungen 253 ?
Handdynamik 254 ? Mimesis an Bilder 255 ? Lotus 255 ? Puppe und Baum 256 ?
Statue 256 ? Katze und Clown 256
Die Atmung ........................................................ 257
Die Vollatmung ...................................................... 257
Der energetische Atem ................................................ 258
Die Verschmelzung der vegetativen und der willkürlichen Atemsteuerung ...... 259
Atemstörungen beim Spiel ............................................. 260
Die Mimesis des Atems................................................ 260
Hörendes Atmen ..................................................... 262
Entspannung und Disposition ........................................ 262
Techniken der Entspannung............................................ 264
Physiologische Entspannungsübungen ................................... 264
Atementspannung 264 ? Progressive Muskelentspannung 265 ? Entspannung durch
Schwere-, Warme- und Kontaktempfindung 266 * Entspannung durch Sensibilisierung
des Handkontaktes 267 ? Imaginative Entspannung 268 ? Das innere Maß 268 ? Tiefen-
entspannung 269 ? Entspannung der Kopfregion 270 ? Entspannung der Hände 271 ?
Ausfahrt und Rückkehr 272
Grundzüge eines mentalen Trainings auf der Basis von Entspannung .... 273
V Stadien des Ubens von Werken
Wie beginnen?.......................................................... 276
Vorbereitungen: Das Strukturieren und Einrichten des Textes ........... 277
Der harmonische Grundriss............................................ 277
Die horizontale Struktur der Zeitgestalten ................................ 278
Die vertikale Struktur des Klanges....................................... 278
Pedalisierung........................................................ 279
Fingersatz........................................................... 279
Zeichen für die Spielbewegung?......................................... 280
Vorblicke auf das Bild der inneren Geschichte ............................. 281
Auswendiglernen ................................................... 281
Einspielen: Die drei Stufen der Mimesis ans Werk...................... 283
1. Die organische Realisation von Zeitgestalt und Klanghierarchie ........... 283
Der Aufbau der kleinen Zeitgestalten 283 ? Tempi des Übens 285 ? Das Üben kom-
plexer musikalischer Gestalten 286 ? Zum Aufbau des strukturellen Klanges 289
2. Die gestische Realisation des Empfindungsganges ...................... 294
Ist Ausdruck lehrbar? Schwierigkeiten mit der musikalischen »Education sentimen-
tale« 294 ? Gestisches Üben 298 ? Vorbereitungen 298
»Der leere Platz« 298 ? Über das Werden von Gesten 299 ? Das Ausrichten der Antenne 299 ?
Das Öffnen des Raumes 299 ? Zentrisches Vorgefühl 300
Mimetische Vorübungen 300
Haltungsstudien 300 ? Experimente mit elementaren Tanzgesten 301 ? Dirigentische Experi-
mente 302
Instrumentales gestisches Üben 303
Vorblick 303 ? Überubato: Zeit zum Experiment mit dem Detail 303 ? Die Entwicklung
der inneren Geschichte eines Stücks 305 ? Üben - senza espressione 306
3. Grenzen mimetischer Annäherung: Wahrhaftigkeit und Schranke ......... 307
Individuelle Schranken 307 ? Historisch-gesellschaftliche Schranken 307 ? Die Grenze
im Mimetischen 308 ? Voraussetzungen einer Mimesis an den intentionslosen Aus-
druck 309
Anmerkungen ...................................................... 311
Werkregister ....................................................... 320
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