Corneille et la dramaturgie espagnole:
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | French |
| Veröffentlicht: |
Tübingen
Narr
2002
|
| Schriftenreihe: | Biblio 17
128 |
| Schlagworte: | |
| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | Zugl.: Paris, Univ., Diss., 1989 |
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|---|---|
| adam_text | Table des matières
Introduction 25
L étude renouvelée des rapports du théâtre cornélien avec la comedia peut pré¬
ciser nos vues sur la dramaturgie de Corneille. Imiter n est pas simplifier. Cor¬
neille ouvert à ce théâtre, plus que ses contemporains. La comedia moins barbare
que sa réputation. Goût de la liberté et de la représentation en France Extrême
variété de la comedia. Bilan des emprunts avoués, lectures espagnoles probables.
Rencontres accidentelles avec des auteurs ou intérêt profond pour la comedia!
Démarches parallèles. Stimulation de la création cornélienne par la variété des
types de comedias vers des œuvres insolites en France. Choix des références
espagnoles. Mode de parcours choisi.
Première Partie
Corneille et le comique espagnol 41
Chapitre I
Le renouvellement de la comédie italienne:
premières œuvres de Corneille et comedias urbaines 43
A Le caractère aristocratique des comédies de
Corneille et de Lope de Vega 43
Les honnêtes gens de bonne humeur 45
Personnages aristocratiques dans les comédies, degrés différents de
richesse mais noblesse authentique. Marques de la noblesse sauf pour
La Place Royale. Travers et non pas défauts. Langue soutenue propre
aux nobles: une nouveauté. Elégance de la langue chez Lope.
Mujeres principales et caballeros chez Lope de Vega 50
Lope exclut les sujets trop humbles de la comedia. Présence fréquente
de l aristocratie chez lui: noblesse pauvre mais authentique et
distinguée. Corneille a t il lu de ces comedias?
B La Célébration de la capitale
chez Corneille et chez Lope de Vega 53
La tradition italienne du décor urbain 53
La scène comique selon Serlio. Premier plan populaire. Arrière plans
citadins somptueux. Décor implicitement à l italienne des comédies
françaises.
8 Table des matières
Protagonistes aristocratiques, décor aristocratique 55
L originalité de Corneille et de Lope de Vega: les beaux hôtels au pre¬
mier plan, le grand Paris derrière. Belles maisons au premier plan chez
Lope. Belle architecture pour belles gens
C Le commerce, faire valoir de l aristocratie 61
Des marchands d une espèce particulière 61
La boutique n apparaît qu exceptionnellement chez Corneille. Les
comédies urbaines populaires plus complaisantes à cet égard. Existence
d une comédie urbaine populaire en Espagne. Des commerces superflus
dans les comédies aristocratiques.
Pouvoir acheter, pouvoir juger: la distinction 64
Discrétion de l achat, exaltation du désir d acheter. Le bon goût aristo¬
cratique chez Corneille. Raffinements des achats chez Lope de Vega.
L effacement du marchand. Sûreté du goût des nobles.
Le rayonnement de l élite sociale sur l activité économique 68
La présence des marchands chez Corneille souligne les bienfaits de
l aristocratie. Stimulation du commerce par le bon goût. Réfutation de
l interprétation de S. Doubrovsky. Conclusion.
Chapitre II
L Illusion comique: recherche sur la fantasia au théâtre 71
A Plaire au public plutôt qu aux doctes 71
Propos frondeurs de Corneille 72
Préfaces de Clitandre, de La Veuve, dédicace de La Suivante.
Ambiguïtés de l Arte nuevo 73
Ménagement et agression des doctes chez Lope. Théorie et pratique.
Des nuances.
La provocation de deux praticiens 75
Les fines bouches n ont qu à ne pas venir. Il faut juger un spectacle,
non un texte écrit.
B L attrait de la «monstrueuse» tragi comédie à l espagnole 76
Table des matières 9
La revendication lopesque et cornélienne de la monstruosité 77
Le monstre, une expression commune à Corneille et à Lope de Vega.
Le mélange des genres dans l ancienne tragi comédie espagnole et dans
la comedia nueva. Le monstre de Corneille est le même que celui de
Lope. Corneille fier de son œuvre en 1660. Les règles tournées en
dérision.
Miscellanées espagnoles et structure de l Illusion comique 80
Les romans hybrides outre Pyrénées. L Illusion: pas seulement du
théâtre au théâtre, un mélange de tons. La défense du théâtre dans les
Cigarrales de Toledo et L Illusion comique.
C L Illusion comique et la structure des représentations de comedias
84
Les picaros exclus de l action dramatique 84
Exclusion effective du héros picaresque par Alcandre, exclusion théo¬
rique par Lope de Vega.
Comedia et pièces rapportées 85
Commentaires de l action par Alcandre et Pridamant: même fonction
que les intermèdes espagnols. Leur valeur de désabusement. L exhibi¬
tion des masques dans L Illusion et la représentation espagnole. Eloge
du théâtre par Alcandre; la loa. Idée et forme du désabusement dans le
théâtre espagnol.
D Alcandre, Clindor et les «inventeurs» des comedias
dans les comedias 89
Alcandre et les magiciens espagnols 89
Rapports entre La Armelina et L Illusion. Originalité du personnage du
magicien dans L Illusion. Même grandeur des magiciens espagnols.
Magiciens démiurges. La Prueba de las promesas.
Intrigue et célébration du verbe et de l art dramatique 92
Liaison de l action et de l art de la parole dans le théâtre espagnol. Les
comedias de enredo. Imitation de ces comedias en France; leur succès.
Héroïnes Protée.
Pedro de Urdemalas et Clindor 96
Figure populaire et inventive de Pedro. Autres aspects du personnage. Il
devient comédien. Indices chez Pedro d une vocation de comédien.
10 Table des matières
Ambition et métier de comédien. Clindor comédien inconscient. Valeur
morale du comédien. La mise en abyme. Dignité du métier.
Chapitre III
Le Menteur et La Suite du Menteur: confrontations avec le comique
espagnol 105
A Le Menteur et la méfiance cornélienne
à l égard du comique espagnol 108
Les caractéristiques du gracioso de La Verdad Sospechosa 109
Tristan, malgré son rôle pédagogique, reste comique. Son goût de la
parole; son côté terre à terre. Ambiguïté de son statut social. De la
culture des graciosos. Ils ne sont pas seulement réalistes
La métamorphose de Tristan en Cliton 113
Moins d excès de langage et plus d indignation. Dans l ensemble Cli¬
ton moins drôle que Tristan. Evolution rare chez les «gracieux» fran¬
çais. Corneille concentre le comique sur le maître que Cliton valorise.
Interprétation: à maîtres différents, valets différents 116
Regard moraliste porté sur Garcia. Le dénouement de la comedia. In¬
compatibilité de cette fin avec le goût du public de Corneille. Perfec¬
tibilité du héros français. L honneur de l hidalgo est sauf dans la
comedia.
De la gracia au caractère 119
Tristan a peu d aventures personnelles, Cliton en a, comme d autres
graciosos. Il est admiratif à l égard des talents de Dorante et de Sabine.
11 a un caractère; Tristan a de la gracia.
B Une Suite du Menteur plus espagnole que son modèle 120
Le Cliton de la Suite du Menteur: «plaisant à gages» ou gracioso? 123
Le second Cliton occupe la fonction d un gracioso. Aspects ouverte¬
ment conventionnels de fou. Le goût de la badinerie en France.
La dénonciation de la fiction théâtrale 125
La comédie se dénonce comme pièce de théâtre. Incompréhension
d Ernest Martinenche. Fréquentes dénonciations de la fiction théâtrale
dans la comedia. Une distanciation discrète du romanesque dans Amar
Table des matières 11
sin a saber a quién. La Suite témoigne du goût de Corneille pour
Amar... et pour les comedias.
Vers une esthétique du heurt 132
Les protagonistes nobles atteints de folie légère. Grands élans roma¬
nesques des personnages qu on est tenté de prendre au sérieux.
Dénonciation de l imagination beaucoup moins consistante dans les
premières comédies de Corneille, et par les nobles eux mêmes. La
démystification s opère par le biais du gracioso. Déplacement du
comique que Corneille regrette.
La circulation du comique dans Amar...
et dans La Suite du Menteur 136
L attachement à l argent n est pas le fait des seuls serviteurs. L ima¬
gination de Cliton et Limón. La réflexion du comportement du maître
dans les propos du serviteur. La relecture des propos des maîtres grâce
aux décalques comiques opérés par Cliton et Limón. L idylle entre ser¬
vantes et serviteurs, image inversée des amours des maîtres. Les
maîtres ne font rire que par réflexion.
Deuxième Partie
Dramaturgies de l histoire: Le Cid ou
l imitation créatrice 145
Prélude 147
Chapitre I
Des Mocedades del Cid au Cid de Corneille
Les raisons d une attirance 155
A La complexité des Mocedades del Cid: l appartenance de
la pièce à différents genres de comedias 156
Las Mocedades del Cid, drame historique 157
L histoire médiévale; coutumes de la chevalerie, instabilité de la Cas
tille. Embellissement de la réalité historique du personnage. La source:
les romances. Modifications opérées par G. de Castro par rapport à la
légende.
Une comedia de privados ? 158
Vogue du thème de la disgrâce et de sa mise en forme dramatique.
Fréquence de la forme du diptyque. Carrières simultanées. Pas de ca
12 Table des matières
price royal chez Castro. Entrecroisement de plusieurs carrières dans les
Mocedades. La réflexion morale.
Les rapports des Mocedades del Cid et de la comedia de santos 160
On assiste à toute la vie du Cid. Rodrigo dévot, pèlerin, est visité par
Lazare. Petitesse du gracioso.
Une trame de type pastoral: les amours contrariées
par les amants eux mêmes 162
Dans les romances, Rodrigo obligé d épouser Ximena. Nécessité du
mariage transformée en obstacle par Castro. Importance des sentiments.
Analyse psychologique dans la pastorale dramatique de Lope. Inves¬
tigation des pensées dans les Mocedades.
Las Mocedades del Cid, comedia de «cape et d épée» 163
Pas de duel sur scène. Le deuxième duel ne concerne pas une cause pri¬
vée. Les annonces équivoques. Le parfait chevalier aux pieds de sa
dame.
Une comedia de honor d un type particulier 164
Aspects sanglants des Mocedades: récits de D. Lainez, de Ximena.
Sang et honneur collectif. Fréquence de l horreur dans les drames
d honneur. Modération des Mocedades à cet égard. Particulière dignité
de la pièce comme comedia de honor.
B Rodrigo et les autres personnages: l émergence du «caso»
«esquísito» dans le flux de l histoire 168
La naissance d une monarchie 168
Erreur de Corneille sur la réalité politique des Mocedades. Rodrigo
bon analyste. Pas d incitation du roi à la faiblesse. Pas de faiblesse de
celui ci. Pas d alliance du Comte avec les Maures mais avec d autres
ennemis. Fragilité de la Castille dans l Espagne.
Le fond de la contestation féodale des Mocedades del Cid 171
Rôle de Don Sancho. Lien de Rodrigo et de l Infante. Le Rodrigo
fidèle, sujet de la deuxième partie des Mocedades.
Du temps cyclique aux temps nouveaux 173
Plusieurs relèves de générations dans les deux parties des Mocedades.
Agrandissement du royaume, morcellement simultané. Rodrigo ouvre
des perspectives d avenir. Personnage providentiel. Vertu conservatrice
Table des matières 13
du Rodrigo de la seconde comedia. L unité retrouvée du royaume grâce
au héros. Sagesse et jeunesse toujours associées en lui.
Valeur historique du traitement du «cas» rare 176
Rodrigo concilie les exigences contradictoires en politique comme dans
ses affaires privées. Assomption du sang, détachement des gloires
humaines, dévouement à l amour. Le rapport amour / vertu.
C L originalité structurelle de Las Mocedades del Cid 179
De la place de l épreuve héroïque 179
Rodrigo d accord avec son père. Fin tragique de certaines comedias où
le héros est déchiré par la loi de l honneur. L adhésion à la vengeance
d honneur reporte souvent le meurtre au dénouement. L application
douloureuse de la loi d honneur intervient aux deux tiers de L Etoile de
Seville. Monologue sans véritable mise en ordre de Sancho Ortiz. Les
progrès de Rodrigo à partir du duel.
La bi polarisation de l héroïsme 182
Persécution de Rodrigo par Ximena: une invention de Guillen de Cas¬
tro. Jimena n éclipse pas le héros. Elle ne s efface pas devant lui. Elle
partage l héroïsme de Rodrigo. Equilibre de la pièce.
D Du soy quien soy au sum qui sum 183
La signification de l expression soy quien soy
dans le théâtre espagnol 183
Dans les situations difficiles, nécessité de définir son être social. Faire
régner en soi le même ordre que dans la société. Exemples chez Lope et
Calderón. La lutte pour le maintien ou la mise en place de la réputation
fonde l être profond. Extérieur et intérieur se confondent.
Le soy quien soy dans Las Mocedades del Cid 186
Le nouvel être donné par la chevalerie. Rodrigo se réfère à lui. Il exige
la reconnaissance du Comte. Les surnoms de Rodrigo. La conscience
de l exception. La quasi sainteté de Rodrigo donne un sens particulier à
l affirmation auto référentielle. Sensibilité probable de Corneille à
l affirmation du moi.
Chapitre II
Des Mocedades del Cid au Cid: Les modalités de l adaptation 191
14 Table des matières
A Vers la tragi comédie à vocation tragique 192
Du «mauvais choix» de la source 192
Critiques de Scudéry à Corneille et Guillen de Castro: aucune inven¬
tion, aucun nœud. La grandeur du héros méritait une tragédie. Corneille
s est efforcé de restituer toutes les bigarrures des Mocedades del Cid.
L effacement contrôlé de l histoire 194
Un cadre précis, une époque précise pour une tragi comédie. Royaume
espagnol un peu faux mais diversement menacé dans Le Cid. Le bon¬
heur de Rodrigue ne tient pas qu à celui de son pays. Duel de galants.
Sanche plus conforme à la bienséance que Don Martin. Devoir de Chi
mène plutôt que vengeance. Rodrigue en situation de défense paraît
moins guerrier que Rodrigo. Cour plus fournie mais moindre activité du
Conseil. Fermeté de la figure de Don Arias. Agitation souterraine de la
Cour; elle a plus de tenue que celle de Guillen de Castro. Don Fernand
n est pas un faible; aspects familiers, jamais dérisoires; grand roi de
tragi comédie.
De la dignité des rôles les plus romanesques 202
Urraca conforme à la figure des romances. Rodrigo partagé entre deux
types de tendresse. Corneille éloigne objectivement l Infante de Rodri¬
gue; pas d espoir; pas de scène ensemble; elle donne celui qu elle aime.
Moins humiliée qu Urraca. Son souci de l honneur rend l œuvre homo¬
gène; mais l honneur s exprime dans l abstention. Don Sanche n est
pas seulement un rival malheureux. Très hardi, il doit à Sancho et à Per
ansules mais aussi à l Arias espagnol. Rodrigue doit combattre un
vaillant. L intrigue est transférée au pays de la galanterie. Corneille a
voulu mettre en drame et l histoire et le mythe.
B Du récit de vie à la tragi comédie régulière:
la préservation du mythe du Cid 207
La sage folie de Rodrigue 208
Deux visites à Chimène. Comportement plus fou de Rodrigue que de
Rodrigo. Il renonce facilement aux gloires par amour. Son excès
d amour rejoint la foi du héros espagnol, gommée par Corneille. Mais
le contexte est plus galant.
Rodrigue et la providence 212
Confiance dans la Providence exprimée dans le dernier vers. Elle a
pourvu à tout. Elle explique l arrivée des Maures, la résistance de
Table des matières 15
Rodrigue aux multiples combats. Le duel contre Don Sanche est judi¬
ciaire. Pas de dénouement à la normande.
L intégrité du mythe guerrier 216
Suppression des scènes d adoubement. Atmosphère médiévale créée
par les mots et l épée. Rodrigue est déjà dépeint dans les prouesses du
Comte. Pas de bataille vraiment visible chez Castro mais préparation et
reportage très scéniques; récit épique du berger. Impossibilité pour Cor¬
neille de montrer la bataille ou de la faire raconter pendant son dérou¬
lement. L avantage d un récit par le héros lui même; vision globale de
la bataille. Tableau verbal. La bataille est bien mise en valeur dans l en¬
semble de la pièce.
C Un étonnement toujours renouvelé 224
Des trois journées aux cinq actes 224
Une journée forme un tout bien terminé dans les Mocedades; suspense
en fin d acte chez Corneille. Intériorisation de l action mais fidélité au
mouvement général des Mocedades; même rythme des périls et des
pauses.
La rareté du héros cornélien 226
Rodrigue paraît moins présent que Rodrigo alors qu on le voit à peu
près autant. Analyse des raisons de cette impression. Mystère de Rodri¬
gue. Le spectateur doit imaginer ses pensées. Rodrigo plus proche du
public. Métamorphose à chaque apparition.
Le rôle structurel de l Infante 228
Sentiments de l Académie sur l Infante. Elle participe de l héroïsation
de Rodrigue qu elle rend très présent. Traduit le «charme» du grand
guerrier.
La célébration du héros 231
Les échos de la bataille indispensables à l héroïsation car Rodrigue ne
combat pas l Aragon. Rodrigue se célèbre lui même de diverses ma¬
nières; se pose comme modèle. Belle image du héros au dénouement.
16 Table des matières
Troisième partie
Dramaturgies de l histoire: Fiction de héros modernes,
actualisation de héros antiques 243
Chapitre I
Modernité et hispanité: Don Sanche d Aragon 245
A Don Sanche d Aragon ou l autre manière d imiter 247
Un refus de la complexité, non de la complication 249
Venredo dans El Palacio confuso; pas de nature à rebuter Corneille.
Une comedia sur la destinée. Corneille simplifie mais renchérit à
certains égards sur la complication.
Des emprunts au delà de la première journée 251
Aspects tyranniques du Carlos espagnol absents de Don Sanche. Enrico
est un roturier qui passe très bien pour un prince. L amour de Sanche
pour son père le pêcheur est inspiré par une situation de la dernière
journée du Palacio confuso.
Faste cornélien et faste lopesque 254
Didascalies chez Corneille comparables à celles du Palacio confuso.
Moins de gens mais plus de reines. Splendeur du défi. Elimination des
gestes trop codés.
B L audace dramaturgique de Don Sanche d Aragon 258
Don Sanche d Aragon et le genre de la comedia palaciega 258
Des secrétaires ambitieux qui se découvrent princes dans la comedia
palaciega. Le Carlos prince français est un guerrier comme le Carlos
espagnol. Il rappelle les comedias de honor mettant en scène des
roturiers. L exemple du «tisserand» de Ségovie. Mais le spectateur est
presque prévenu à l avance de la noblesse du héros; ce n est pas le cas
dans Don Sanche
De la hardiesse de conception du personnage de Don Sanche 262
La dignité tragique de Scédase selon Corneille. Le poète ironise sur ses
deux dernières scènes seulement. La pièce est comme finie en V, 5. Les
deux dernières scènes concernent les reines. Sanche ne représente pas la
bourgeoisie. Les nobles paysans dans la comedia. La question de la
pureté du sang; peut être présente dans Don Sanche. Audace sociale
Table des matières 17
limitée des auteurs espagnols. L audace cornélienne est surtout drama
turgique
C L hispanissime Don Sanche d Aragon 270
L image d Epinal de l Espagne: une toile de fond
Le «palais bouleversé» se trouve en Sicile. Don Sanche exotique: l Es¬
pagne de la Reconquête; l étiquette de la cour espagnole contempo¬
raine.
La primauté de l acte 273
La reine Isabelle nous surprend; le public n est pas préparé à ses réac¬
tions. Explication a posteriori. Un vrai mouvement involontaire. Carlos
n est pas non plus immédiatement compréhensible. Les personnages
nous échappent même une fois connus.
Don Sanche, réalisation des virtualités dramatiques du héros
de Gradan? 278
Dans Don Sanche, des héros à démêler; ils doivent veiller à ne pas se
déclarer; la dissimulation: une qualité. Carlos tire profit de son humi¬
lité, choisit les actions les plus éclatantes, aime pour être aimé. Comme
le héros il sait saisir l occasion, se retirer quand il faut. La rencontre
avec Gracián consiste à savoir jauger la potentialité dramatique d un
idéal moderne.
Chapitre II
Romanité cornélienne, romanité à l espagnole 285
A La vertu romaine en question de part et d autre des Pyrénées 286
La discussion de la vertu romaine en France 287
Pièces romaines et romanesques. Guez de Balzac dans le débat sur la
vertu romaine. Le Romain et l honnête homme. Questions de style.
Exaltation et critique de la vertu romaine
dans le théâtre espagnol 289
Références à l exemple de la vertu romaine dans les comedias de
honor. Contestation fréquente de cette vertu. Justification de l appella¬
tion de tragicomedia donnée à El Honrado Hermano.
B El Honrado Hermano et Horace:
coïncidences et divergences de deux dramaturgies 291
18 Table des matières
Tragique et destin chez Lope et chez Corneille 291
L utilisation du temps dans El Honrado Hermano et Horace: un jour
français pour plusieurs semaines espagnoles; l action correspondant à la
pièce française tient dans la troisième journée de Lope. Long déve¬
loppement de l amour de Julia et de Curiado, parallèle aux hostilités
entre les deux villes; brusque passage du bonheur au malheur; la
marche du destin s entend chez Corneille grâce à un jeu des rémissions
et d accélération: parfois le temps s étire chez Corneille alors qu il vole
chez Lope. Symétries et signes des dieux: symétrie visible, symétrie
discrète; symétrie renforcée et fonctionnelle
Romanesque et expression de l affectivité 297
Existence scénique de Curiace chez Corneille et Lope. Investissement
de la scène par les sentiments. Liens familiaux, amitié chez Corneille,
amour seulement, vécu longtemps sans tourment chez Lope. Person¬
nages espagnols plus sentimentaux mais peu déchirés; personnages
cornéliens galants et plus lyriques dans la souffrance morale. Curiado
plus sensible qu Horacio. Existence de réactions spontanées et phy¬
siques chez Corneille. Sensibilités diversifiées pour mieux incarner la
vertu romaine
Les incarnations de la vertu romaine 302
Sensibilité relative du vieux romain: le vieil Orazio de l Arétin, véri¬
table père; dignité de Cayo Horacio, chef militaire, harangue ses en¬
fants; pas de scène avec Julia; force plus que dureté du caractère; hu¬
manité et exaltation du vieil Horace; faible dynamisme de Cayo Hora¬
cio; le vieil Horace incarnation recevable de la vertu romaine. Plus
grande dureté de la jeunesse: Horace ressemble à son père et en diffère;
débat d idées absent d El Honrado Hermano. La dureté d Horace,
Curiado et Horacio crée un équilibre avec la passion des femmes.
La contestation féminine de la vertu romaine 312
Camille plus complexe que Julia «devenue» albaine, après avoir été très
romaine. Responsabilité d Horacio. Camille n a pas choisi son camp.
Choquée par la violence d Horace. Julia plus scandaleuse que Camille,
Horacio plus dur qu Horace. Choc émotionnel de Julia. La contestation
de Camille vient de plus loin
Le désenchantement chez Corneille et chez Lope de Vega 317
Horacio et Horace manipulés par leur sœur. Force des paroles, rupture
avec la famille. Décadence visible et humiliante d Horacio. Horace
long à se dégriser. Excès patents d Horacio. Dénouement espagnol
Table des matières 19
romanesque et dérisoire. Jugement d Horace; la fin d Horace n est pas
heureuse; humiliante purification du héros; la vertu romaine mise à mal.
C Romanesque et dignité tragique chez Corneille et chez Calderón:
l art du compromis 326
Romanité et galanterie chez les rivaux de Corneille 326
Tragédies et tragi comédies bouleversant histoire et légendes; héros
amoureux transis; exploitation romanesque de détails. L amour, voie
vers un nouvel héroïsme. Mais la grandeur historique compromise.
Le Scipion de Desmarets et El Segundo Escipión de Calderón 329
Broderie sur la magnanimité de Scipion. L œuvre de Calderón parait
plus romanesque. Celle de Desmarets plus compliquée. Accord du
roman et des éléments historiques chez Calderón. Effort de Scipion plus
méritoire politiquement chez Calderón. Solennité historique des décors
chez Calderón. La dignité de ses pièces romaines le rapproche de Cor¬
neille. D autres pièces montrent un amour plus digne encore...
Les grandes héroïnes de Corneille et de Calderón 335
Chez les deux auteurs les héroïnes sont assimilées à un pays et à une
cause: Viriate, Cenobia, Astrea, guerrières et femmes d Etat. Amou¬
reuses mais mettant en rapport amour et politique; fierté de belles
cruelles.
La fusion du chevaleresque et de la romanité 342
Les héros restent grands. Ne pas l oublier pour apprécier leur sou¬
mission. Service d amour médiéval; Perpenna devrait l effectuer, Ser
torius l effectue discrètement. Service de la femme, service des grandes
causes; tyrannie et mépris des femmes chez Corneille et Calderón.
Service lié au «désabusement». Possibilité d enrichissement d un sujet
historique par un amour de qualité. Pas d issue mièvre. Un véritable
héroïsme au féminin.
Quatrième partie 351
Dramaturgies du paroxysme
Chapitre I
Tentatives cornéliennes et lopesques de
renouvellement de la tragédie d horreur 353
A L horreur visuelle chez Lope de Vega et Corneille 356
20 Table des matières
La mesure de l horreur visuelle 356
Pas d horreur sans sympathie. Horreur maximale, exhibition minimale.
La vision du geste meurtrier gêne l horreur. Le récit de l horreur vi¬
suelle. Rôle de l imagination chez Lope. Exhibition du supplice des
méchants. Complémentarité du récit et de l horreur visuelle chez
Corneille.
Grandeur, justice et esthétisme de l horreur visuelle 361
L horreur et le souci de grandeur: les Lara et Pompée. Renouer avec le
mythe. Laideur absolue de la mort des méchants. Adoucissement de
l horreur première par la justice. La préparation par l appréhension
atténue l effet de l horreur qui est offerte aux yeux.
Annonce et résonance de l horreur dans La Mort de Pompée 363
Annonces discrètes de l horreur visuelle dans Pompée. Brièveté mais
efficacité des détails horribles contenus dans les récits. Allusions fré¬
quentes à l événement horrible. L urne funéraire provoque stupeur et
soulagement.
Annonce et résonance de l horreur dans El Bastardo Mudarra 366
On est accoutumé progressivement dans El Bastardo Mudarra à la
présence du sang sur scène. Annonces discrètes de l événement horrible
On attend la scène d exhibition. Elle est rappelée de façon esthétique et
par des élément symboliques.
B L horreur morale 369
Les composantes de l horreur morale
dans El Bastardo Mudarra 369
Récit titanesque de la vengeance; expression de la vie, expression
de la mort. Voir la souffrance morale: le plus grand pathétique;
Les composantes l horreur morale dans trois tragédies
de Corneille 371
Horreur morale diversifiée et renouvelée dans Héraclius. Déjà horreur
morale obsédante dans Rodogune. Gradation dans l annonce; atté¬
nuation de l horrible par le suspense. Pas d exhibition.
Table des matières 21
La perception de l horreur dans deux dramaturgies
de la barbarie d Attila 377
Pas de subtilités dramaturgiques chez Virués. Accumulation de morts
dans les récits et sur la scène. L Attila de Corneille à l opposé. Un Atti¬
la politique. Mais Corneille renoue avec la réputation d Attila grâce aux
images. La juste horreur de sa mort.
Chapitre II
Les tragédies sacrées de Corneille :
des comedias de santos pour un public de doctes 383
A Les capacités d attraction de la comedia de santos 389
Les réticences probables de Corneille 389
Les saints de l époque romaine se prêtent mieux à la tragédie; faible
dynamisme sans menace de persécution. Les saints rustres peu dignes
du genre tragique; aspects grossiers de leur vie. Corneille aurait pu leur
trouver une dignité. Les saints contemplatifs posent le problème de la
représentation de leurs visions; rapports «amoureux» des saintes avec
Jésus
Des comedias de santos compatibles
avec la dramaturgie cornélienne 393
Intérêt dramatique des brusques conversions débouchant sur le martyre.
Parfois martyrs discrets dans la comedia. Martyre ne veut pas dire tra¬
gique. Persécution des chrétiens et mouvement tragique: Crisanto,
Justina, Cipriano, Bárbara.
B L affleurement dans Polyeucte et Théodore
de la structure des comedias de saints martyrs 396
La vida libre chez les poètes espagnols et chez Corneille 396
Les santos passent par le monde pour une expérience nécessaire. Emois
physiques de Polyeucte, de Théodore. L amour terrestre est un chemin
vers l amour de Dieu.
La vida grave: une étape spectaculaire 400
Grande place dans Polyeucte du bris invisible des idoles. Scène néces¬
saire dans les comedias de saints martyrs: Cristoval; Bárbara moins
destructrice; solennelle proclamation de Théodore. La proclamation
violente explique, en amont, des mystères et fait prévoir une phase
22 Table des matières
d endurance. Mauvaise place du bris des idoles chez Bartolommei et
Pierre Bello; épisode sans portée chez le P. Cellot.
La vida grave: une étape fortement dramatique 404
La prison, une étape pour se détacher du monde: Polyeucte, Crisanto.
Approfondissement de la foi par dialogue avec des allégories (Cristo
val), ou par des stances. Tentations plus tangibles dans la prison de
Cristoval et moins sensuelles dans celle de Polyeucte. Paulina: pas une
tentation chez Bartolommei. Les héroïnes ne détournent pas de Dieu.
Les saintes contemplatives ramenées à l humanité charnelle par vio¬
lence. Barbara, Inés sauvées par un miracle, Théodore par un héros mi
romanesque, mi inspiré par Dieu. Le mouvement d ascension reprend
très vite après les tentations et tentatives d avilissement.
La santa muerte: le tragique de la paix et de la violence 411
Disparition du saint avant la fin de la pièce. Bouleversement des élé¬
ments et des êtres après sa mort. Le dénouement de Théodore marque la
puissance de Dieu et équilibre la pièce.
C Du sublime sans spectacle chez Corneille
et dans les comedias de santos 414
L étrangeté des saints 414
Les saints attirent d emblée l attention. Malgré leur noblesse, indiffé¬
rence des saints au pouvoir, au renom, aux biens matériels; grande va¬
leur intellectuelle des saints espagnols; charme mystérieux des saintes.
Mise en valeur du comportement des saints par celui des autres person¬
nages, situés à des degrés de bonté différents: préfets, graciosos, confi¬
dents; l humanité moyenne, son inconsciente nocivité; les amoureux
sincères enfoncés dans le péché; les vertueux non chrétiens; les saints.
L imperceptible commerce des saints avec l au delà 420
Corneille privé de la présence effective du surnaturel. Mais brusque
métamorphoses, présence diffuse du Malin, conversations avec Dieu,
inspiration divine de Théodore et Didyme; références à d autres saints;
paroles habitées
Les masques de la providence 425
Songes païens, songes chrétiens. L intervention de la grâce. Des jeux de
la foi et des engagements sacrés à l accomplissement des desseins
divins. Conclusion.
Table des matières 23
Chapitre III
Héraclius, une tragédie philosophique à l espagnole? 429
A Héraclius, forme tragique de «La Vérité suspecte» 431
Héraclius, version tragique du Menteur! 432
Dorante se trompe, Phocas aussi, par trop bonne opinion d eux mêmes;
les indices matériels les abusent aussi. Chacun se sert de son pouvoir,
oral ou politique, pour se nuire à lui même. Rétablissement de Dorante.
Effet perturbateur de leurs erreurs autour d eux. Complexité des erreurs
de Phocas. Doutes jusqu aux derniers moments.
De Rodogune à Héraclius 435
La gémellité, thème de comédie ou de tragi comédie. Cléopâtre veut
différencier elle même ses enfants. Léontine veut qu on prenne Martian
et Héraclius l un pour l autre: force à opposer au tyran. Similitude ac¬
quise des jeunes gens. Se ressemblent de plus en plus dans la pièce. Le
salut se trouve toujours dans le refus d une différenciation par l éli¬
mination de l autre. Chemin sinueux de la vérité dans Héraclius.
B De La Rueda de La Fortuna à Héraclius 440
L autonomie de l invention cornélienne 440
Histoire d Héraclius dans les deux pièces enjolivée par l idée qu il
descend de Maurice. Vraisemblance de cette invention du faux Héra¬
clius dans la logique de l invention. Le Mauricio de Mira est tyranni
que; il croit reconnaître son fils en un esclave; il revient à la foi et re¬
trouve son fils en mourant. Phocas élève un enfant d empereur. Pas de
rejet du père par le fils vertueux dans La Rueda. Pas de confrontation
des enfants. Multiplication des paradoxes chez Corneille.
L éparpillement de l action chez Mira de Amezcua 446
Trois carrières chez Mira: Mauricio, Focas, Heraclio. Elles finissent par
se croiser. Brièveté du règne de Focas. Destinées divergentes des géné¬
raux Leoncio et Filipo. Par Focas, Leoncio est vengé de Mauricio. Peu
de rapports entre les personnages principaux de La Rueda croisement
des destinées dans le respect des unités. Peu d insistance sur la
déchéance de Phocas chez Corneille; le sujet n est pas là.
La concentration de l action chez Corneille 452
Héraclius romanesque en apparence seulement. Développement de l ac¬
tion non romanesque. Les personnages paralysés par le doute n agissent
24 Table des matières
pas, un personnage secondaires mène l action. Mouvements intérieurs.
Mobilité interne de Phocas, par prise de conscience de son ignorance.
Martian jouet de la fortune. Héraclius gagné par le doute. Effets de la
nature et refus réfléchi de la violence. Rêve de réconciliation, refus des
rivalités. Modération finale d Héraclius. Huis clos cornélien. Vastes
espaces de hasard chez Mira. En esta vida ressemble encore plus à
Héraclius
C Doute cornélien, doute caldéronien : Héraclius et
En esta vida todo es verdad y todo mentira 462
Fable caldéronienne et fable cornélienne 462
Mêmes protagonistes, même noms. L action caldéronienne se passe
dans une île. Invraisemblance des faits. Invraisemblance symétrique du
caractère de Léontine. Les deux héros espagnols ignorent leur identité
pas de personnalité de rechange. L anticipation de l avenir pour
connaître la vérité. Conclusions douteuses Sauvage nature et enchante¬
ment du monde. Leonido double négatif d Heraclio.
Le raffinement de la complication chez Calderón 468
Aération de la pièce; action très concentrée cependant. Aventure initia¬
tique. Simultanéité du doute et de la connaissance. Figures archétypales
d Heraclio et Leonido. Le rôle de Cintia; galanterie et réflexion sur
l être. Le doute imprègne tous les aspects de la pièce. Perplexité
constante du spectateur, très perturbé.
Le raffinement de la complication chez Corneille 472
Complication de l intrigue: vérité incomplète, vérité complète trois
identités disponibles pour deux. Les héros ne sont pas à égalité. Le rôle
de Pulchérie; désir d enracinement de Phocas; effondrement moral du
tyran; elle renforce l impact du doute sur les héros; elle se trompe; elle
induit le spectateur en erreur. L ambiguïté règne en maîtresse sur le
langage d Héraclius; double entente volontaire, prescience Les inter¬
férences dans la dissimulation. Vers la restauration de l ordre.
Une grande tragédie.
Conclusion 481
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