Europäische Kompositionsgeschichte: Material, Verfahren, Komposition
Gespeichert in:
| 1. Verfasser: | |
|---|---|
| Format: | Buch |
| Sprache: | German |
| Veröffentlicht: |
Landsberg/Lech
ecomed
1999
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| Online-Zugang: | Inhaltsverzeichnis |
| Beschreibung: | 887 S. Notenbeisp. |
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| adam_text | Titel: Europäische Kompositionsgeschichte
Autor: Nowka, Dieter
Jahr: 1999
Inhalt - Gesamtverzeichnis
10
ll.Josquins Themenbildung im Sinne seiner
Texte.................. 106
Terzschichtungen............ 108
12. Themengestaltung nach gregorianischen
Vorlagen................ 108
Messe „Pange lingua ......... 108
Bewußter Umgang mit dem Motiv ... 110
13. Durch Themenerweiterung zu neuen
Themen................. 111
Messe „La-sol-fa-re-mi . „Serielle
Technik ................ 111
Mensurales Erscheinungsbild ohne
Mensuren: „Agnus Dei ........ 111
14. Der „durchimitierende Satz...... 112
Grundlagen der Motettentechnik.
Messe und Motette........... 112
Verlagerung und „Entwertung der
Clausula................ 113
Die Clausula als Kompositionsmittel . . 113
15. Das Skalenmaterial Josquins...... 114
Angleichung der Modi......... 114
Die „Leittöne ............. 114
16. Vorzeichensetzung zur Zeit Josquins . . 115
17. Josquins Imitationstechnik....... 115
„Imitado in unisono .......... 116
„Imitatio in secundo .......... 117
„Imitado in quarto et quinto ..... 118
„Imitatio in sexto et séptimo et altera . 119
Die „Imitation von Klauseln oder der
Versuch, der (harmonischen) Klausel
kontrapunktische Aspekte abzu-
gewinnen ................ 119
18. Josquins Klausel- und Dissonanz-
behandlung............... 120
„Nota cambiata ............ 120
19. Die akkordisch-harmonische Satz-
technik Josquins ............ 121
Expressive Belange........... 121
20. Die Bedeutung Josquins......... 123
21. Heinrich Isaac: „Missa carminum . . . 123
Verschmelzung von Strophen- und
Kanonform............... 124
Stilistische Äquivalenz geistlicher und
weltlicher Musik............ 125
22. Entstehung nationaler Stile....... 125
23. Orlando di Lasso. Wandererschicksal -
Lehrjahre................ 126
24. Di Lasso und die „Motette ...... 126
Di Lasso und das „Madrigal ...... 127
Di Lasso und das „Chanson ...... 128
Di Lasso und das „Deutsche Lied . . . 128
25. Neuheiten des italienischen Vokalstils
bei di Lassos Motettenstil........ 129
Die „Bußpsalmen . Chromatik der
„Prophetiae Sibylarum ........ 131
XI Giovanni Pierluigi da Palestrina .... 132
1. Bedeutung und Legende........ 132
Textausdeutende Melodik und
Thematik................ 132
2. Palestrinas Satztechniken in geistlichen
Genres................. 133
Palestrinas Satztechniken in weltlichen
Genres.................134
Kontrapunktische „Kunstgriffe .... 135
„Motivische Arbeit ..........136
3. Imitations- und Motivtechnik......137
Die Klausel als „Themen-Schluß-
ereignis ................137
„Missa Papae Marcelli - Äquivalenz
zwischen Poly- und Homophonie. Ein
„Doppelkanon als Cantus firmus . . . 138
4. Zunehmende Gewichtigkeit akkordischer
Sätze..................140
XII Zur Entwicklung der tschechischen
Musik...................140
1. Einflüsse aus ferner Vergangenheit ... 140
2. Erste Zeugnisse: Hymnen........141
Erstarken der tschechischen Musik,
eigenständige Instrumentalmusik . ... 141
3. Erste bekannte Namen tschechischer
Komponisten..............142
Besonderheiten in der Taktgliederung
der tschechischen Musik........142
Harmonische Besonderheiten. Die
„Hussitenbewegung und ihr Einfluß
auf die tschechische Musik.......142
4. Das musikalische Erbe des Jan Hus . . . 143
Wachsende Bedeutung der tschechischen
Sprache.................143
5. Das Ende der Hussitenbewegung und
ihr Überleben..............144
6. Musikleben am Prager Kaiserhof und
seine Bedeutung für Westeuropa .... 144
Philipp de Monte............ 144
Jacob Regnart............. 144
7. Tschechische Komponisten im Dienst
des tschechischen Adels.........145
Jan Trojan Turnowsky. Tschechisches
Volkslied als Cantus firmus.......145
Krystof Harant von Polzice.......146
8. Niedergang der tschechischen Musik
und seine Gründe............147
XIII Zur Entwicklung der polnischen
Musik...................147
1. Bedingungen der Musikentwicklung.
Älteste Zeugnisse............147
2. Die Schwierigkeiten der frühen
Entwicklung..............147
Polnisches Musikantentum in Stadt und
Land und bei der Kirche. Verhältnis von
Volk und Kirche............147
Enge Verwandtschaft zwischen weltlichen
und kirchlichen polnischen Liedern . . . 147
Musikantengilden in polnischen Städten 148
3. Einflüsse der Reformation, des
Humanismus und der Renaissance ... 148
Entwicklung nationaler Züge. Rolle des
Volkstanzes...............148
4. Erste polnische Psalm-, Motetten- und
Meß-Kompositionen in Anlehnung an
das polnische Volkslied.........148
Inhalt - Gesamtverzeichnis
Waclaw von Szamotuly.........148
Besondere Merkmale der polnischen
Melodiebildung.............149
Mikolaj Gomolka...........149
„Musik für einfache Menschen . Frühe
Vorliebe der polnischen Musik für
Modulationen.............150
Mikolaj Crakowski. „Polnische
Klauseln................150
Marcin Leopolita. Polnische Kirchen-
musik mit Verwendung von altpolnischen
Kirchengesängen............150
Mikolaj Zielenski............150
5. Polyphone Entwicklungen. Beziehungen
zu Italien und Deutschland.......151
Harmonische Besonderheiten der
polnischen Musik............151
Polnische Lautenisten..........151
Dlugoraj: Polnische Tänze für Laute und
ihre Widerspiegelung in der polnischen
Kirchenmusik..............151
Jakób Polak: Polnische Tänze für Laute 152
„Polnische Kadenzwendungen .... 152
Uralter tänzerischer Grundcharakter der
polnischen Musik............153
6. Krise der polnischen Musik.......153
Ausstrahlung der polnischen Musik auf
Europa.................153
XFV Zur Entwicklung der spanischen
Musik...................153
1. Geschichtliche und kulturelle
Voraussetzungen............153
Arabische Einflüsse...........154
Stabile und mobile Stufen der spanischen
Volksmusik...............154
2. Alfonso der Weise. Langsame
Entwicklung der Kirchenmusik.....155
Byzantinische Einflüsse.........155
3. Die wesentlichen spanischen
musikalischen Genres..........155
Juan del Encina: „Villancicos .....156
4. Spanische Musik und Tanz.......156
Die „Sarabanda ............156
5. Die „Folia ...............157
6. Verbote von spanischen Tänzen und
Liedern.................158
Musik für „Vihuela . „Intavolierungen 158
Christóbal de Morales. Bartolomé
Escobedo................158
Spanische Kirchenmusik des
14./15. Jahrhunderts.......... 158
7. Antonio de Cabezón.......... 158
8. Die Nachfolger Cabezóns........ 159
Juan Pujol............... 159
XV Zur Entwicklung der russischen Musik 159
1. Byzanz und die Entstehung der
russischen Musik............ 159
Notationsverfahren........... 159
2. Entwicklung der russischen Volksmusik 160
Die Nowgoroder Sängerschule. Anfänge
der Mehrstimmigkeit in Rußland . ... 160
„Dreizeiliger Gesang ......... 160
„Varianten-Polyphonie ........ 161
3. Verbot der Volksmusik durch die Kirche 161
Versuche einer Angleichung an westeuro-
päische mehrstimmige Kirchenmusik.
Römische Einflüsse........... 161
4. Einflüsse byzantinischer
musikalischer Grundlagen in der
russischen Musik auf die Entstehung der
Mehrstimmigkeit und ihr Aufgehen im
akkordisch-harmonischen Satz..... 161
5. Vergleich mit entsprechenden Entwick-
lungen in der Kirchenmusik Rumäniens . 162
Heterophonie und ihre Wiederbelebung . 163
Teil 3: Die Musik der Hoch- und
Spätrenaissance
Modalität - Chromatik -
Komplementärharmonik. . . .165
XVI Die Musik der Hoch- und
Spätrenaissance............. 167
1. Das Ende der Vorbildrolle der Musik der
römisch-katholischen Kirche...... 167
2. Die französische Chanson....... 167
3. Claude de Sermisy, „Erfinder der
französischen Chanson ........ 167
4. Clement Janequin............ 168
Die programmatische Chanson..... 168
5. Pierre Certon, Harmonisch-akkordischer
Stil................... 169
6. Der Protestantismus in Frankreich ... 170
Der „Hugenottenpsalter ........ 170
Claude Goudimel............ 170
7. „Geistliche Lieder in Deutschland . . . 171
Lucas Osiander, Heinrich Schütz .... 171
8. Geistliche Musik der Calvinisten .... 171
„Souterliedeken ............ 171
Jan Pieterzoon Sweelinck........ 171
9. Musik der englischen Reformation . . . 172
Thomas Tallis.............. 172
Musikleben in England um 1550 .... 172
10. Die „Plejade der französischen Renais-
sance-Dichtung und die Académie de
poésie et de musique
„Musique mezurée .......... 173
11. Claude le Jeune............. 174
12. Das italienische Madrigal........ 174
Frottola und Villanella......... 174
Balletto................. 175
13. Ursprünge des Madrigals........ 176
14. Adrian Willaert, Cypriano de Rore . . . 176
15.Jacobus Arcadelt............ 177
16. Das fünfstimmige Madrigal....... 178
Gesualdo di Venosa........... 178
Luca di Marenzio............ 178
17. Das Ende des Madrigals........ 180
Das Ende der Modalität........ 181
Inhalt - Gesamtverzeichnis
J.-Ph. Rameau: Kadenzen (,irréguliéré ). 303
43. J.-Ph. Rameau: „Von der Art die
Kadenz zu vermeiden; der ,Trugschluß .
Diatonische und chromatische Harmo-
nie-(=Kadenz)Folgen..........304
44. J.-Ph. Rameau: Die Dissonanz.....308
45. J.-Ph. Rameau: Der Komponist.....309
46. J. Ph. Rameau und die ersten Echos auf
den „Traite... .............310
47. Johann Joseph Fux als Komponist von
Messen und Opern...........311
48. J.J. Fux: „Gradus ad Parnassum ,
Vorwort. Intervallische Voraus-
setzungen................312
49. J.J. Fux: „Gradus ad Parnassum ,
Lectionis I - III.............313
J.J. Fux: „Gradus ad Parnassum ,
Lectionis IV - V.............313
J.J. Fux: „Gradus ad Parnassum ,
Imitation und Fuge...........314
50. J.J. Fux: „Gradus ad Parnassum ,
Chromatische Themen.........314
51. J.J. Fux: „Gradus ad Parnassum , Die
alten Modi...............316
J.J. Fux: „Gradus ad Parnassum , Prak-
tische Beispiele (A. Berardi, J.J. Fux.) . . 318
52. Das vorläufige Ende der Polyphonie . . 319
53. Chr. W. Glucks Opernreform......322
54. Das Echo auf J.-Ph. Rameaus
theoretische Werke...........324
55.DieAkkordikuml770.........325
Neben- und Wechseldominanten .... 326
56. Die Doppeldominanten.........327
,Mozartquinten , Irrtum der Theoretiker 329
57. Ableitungen des ,übermäßigen
Quintsextakkordes ...........331
58. Entwicklung der Kadenzharmonik nach
1750 und der reziproke Einfluß von
Sonate - Kadenzharmonik und
Modulation...............331
Wiener ,Vorklassik ; einfache und
kompliziertere Harmonik........332
J. Haydns Harmonik..........333
W.A. Mozarts Harmonik (besonders im
Spätwerk)................336
Der verminderte Septakkord bei
Mozart und Beethoven.........337
Ausblick auf neue Modulations-
techniken bei J. Brahms, Fr. Chopin. . . 338
59. L. van Beethoven............338
M. Clementi: Virtuosität und Gehalt . . 339
L. Kozeluh...............339
L. van Beethovens frühe Klaviersonaten 340
60.J. Fr. Reichardt: „Versucheines
Bach-Porträts .............340
Goethe und das Straßburger Münster:
Vielheit in der Einheit..........340
Nochmals zur Sonate..........341
14
Teil 5: Entwicklung, Höhepunkt
und Niedergang des tonalen
Systems............... 343
XIX Die Kadenz als Basis der tonalen
Musik...................345
1. Modalität - Tonalität, Vorzüge und
Nachteile................345
2. Vervollkommung und Bereicherung der
Kadenz.................345
3. Uralte Schlußwendungen in der Kadenz 346
4. Zwischen- oder Nebendominanten . . . 347
5. Der ,Neapolitanische Sextakkord .
Moll-Subdominanten in Dur......350
6. Die erweiterte Kadenz bei Haydn und
Mozart. (Subdominant-Vertreter). . . . 351
7. Die erweiterte Kadenz bei Mozart und
Beethoven...............354
8. Der Verfall der ,Kultur des vier-
stimmigen Satzes ............358
XX Die Wiederentdeckung der
Polyphonie................359
1. Joseph Haydn und Carl Philipp
Emanuel Bach.............359
2. Joseph Haydn.............360
3. Homo- und Polyphonie in Haydns
„Sonnenquartetten ..........361
4. Mozarts erste Fugen..........367
5. Ergebnis der Kontrapunktstudien:
„Motivisch-thematische Arbeit .... 369
6. Motivisch-thematische Arbeit in
Haydns Quartetten und Sinfonien ... 371
7. Profilierung der Thematik....... 373
8. Mozart: „Jupiter-Sinfonie ....... 375
9. Das harmonische Erbe J.S. Bachs . . . . 381
XXI Die „Symphonisierung der Sonate . . 383
1. „Symbiose von Fuge und Sonate. ... 383
2. „Fugendenken in den letzten
Streichquartetten Beethovens......386
3. Erweiterung harmonisch-funktionaler
Zusammenhänge............390
4. Beethoven: „Große Fuge op. 133 . . . 394
5. Themengestaltung des späten Beethoven,
Serielles Denken ?...........396
6. Beethoven: „Streichquartett op. 135. . 399
7. „Zyklische Einheit der Sonaten von
Mozart und Beethoven.........402
8. Reihen-Denken in Beethovens
Themengestaltung...........403
XXII Einflüsse der französischen
Revolutionsmusik...........406
1. Die Vermittler und die Einflüsse.
Grétry, Cherubini, Catel, Gossec .... 406
2. Periodenbildung der Wiener Klassiker.
Ungeradzahligkeit. Einflüsse aus
Böhmen und Ungarn.......... 408
3. Ungeradzahlige Perioden bei Beethoven 411
4. Die Entdeckung der „Idee des
Volksliedes .............. 412
Inhalt - Gesamtverzeichnis
5. ,Harmonische Enthaltsamkeit des
späten Beethoven............412
XXin Einige Ursachen und Hintergründe
der anstehenden Wandlungen .... 413
1. Die Auswirkungen der „Heiligen
Allianz ................413
2. „Die Romantik , Versuch einer
Begriffsbestimmung...........414
3. Beginn der allmählichen Aufhebung des
Kadenzgefüges. Verminderte und
übermäßige Klänge. Medianten.....415
4. Vermeidung der Tonika am Kadenzende 416
5. Die Harmonik Chopins.........417
6. Einwirkungen polnischer Volksmusik
und-instrumente im Werk Chopins. . . 419
7. Harmonische Ausdeutung des Inhalts
in Schuberts Liedern..........420
8. Harmonisches Nebeneinander von
Altbewährtem und ,normaler
erweiterter Kadenz...........422
9. Schuberts stilistische Vorbilder in der
tschechischen und ungarischen Musik . 424
10. Erste Auswirkungen ,unbekümmerter
Harmonik auf die Sonaten(hauptsatz)-
form..................425
XXIV Instrumentation und Harmonisation
als Ausdrucksmittel.......... 426
1. CM. v. Weber: „Der Freischütz und
„Euryanthe .............. 426
2. Felix Mendelssohn Bartholdy...... 427
3. Héctor Berlioz: „Symphonie
fantastique .............. 431
4. Héctor Berlioz: „Lélio ou la retour ä
la vie ; „Harold in Italien ....... 432
Héctor Berlioz: „Les Troyens ..... 434
XXV „Ordre unitonique - transitonique -
pluritonique - omnitonique .....435
1. Jospeh Fétis: Neues harmonisches
Denken.................435
2. Harmonische Beständigkeit - Robert
Schumann...............437
3. Tonartverschleierung in den Liedern
R. Schumanns.............439
4. Robert Schumann: „IV. Symphonie . . 441
5. Johannes Brahms: Harmonik im
Frühwerk................443
6. Johannes Brahms: „I. Symphonie . . . 444
7. Johannes Brahms: „III. Symphonie . . 451
8. Johannes Brahms: „IV. Symphonie . . 453
XXVI „Omnitonique - die allmähliche
Zerstörung des tonalen Systems ... 455
Anstelle einer Vorbemerkung........455
1. Erste ..Ausbruchsversuche aus dem
tonalen System. Chopin.........460
2. Erste Ausbruchsversuche aus dem
tonalen System. Liszt..........461
3. Die ,Entdeckung der Ganztonskala.
Glinka, Liszt..............462
4. Der verminderte Septakkord.
Neue Oktavunterteilungen.......463
5. Übermäßiger Dreiklang, verminderter
Septakkord, Quartenklänge.
Liszt: „Prometheus ..........466
6. Symmetrische Skalen, Intervall,reihen
als Ausgangspunkt. Themenbildung.
Chromatik. Liszt: „Hamlet ......469
7. Das vorläufige Ende (?) der
„Symphonischen Dichtung ......471
8. Franz Liszt und das Thema BACH . . . 471
9. Intervallisches Denken im Spätwerk Lizts
und seine ,Vorbilder ..........473
10. Liszt und die ,Zigeunermusik .
Späte Werke..............475
H.DasErbeLiszts.............479
A Chromatik; Folgen großer Terzen . . 479
B Der verminderte Septakkord.....480
12. Besondere Skalenbildungen.......483
13. Die Prophetien Liszts.........486
XXVII Wege zur totalen Chromatik..... 487
1. Fétis „Omnitonique -Wagner und die
Chromatik............... 487
2. „Tristan und Isolde .......... 488
3. „Tristan - Zusammenhänge und
Folgen................. 491
4. „Parsifal -Komplementärharmonik. . 491
5. Wagners „Leitmotivik ......... 494
„Die Meistersinger von Nürnberg . . . 495
6. Wagner und die Erben......... 496
7. Anton Bruckner............ 498
8. Zyklische Einheit in Bruckners
Symphonien.............. 504
9. Anton Bruckner: „VIII. Symphonie . . 506
10. Die geistige Situation der Musiker und
das Musikleben im 19. Jahrhundert. . . 508
XXVIII Aufbruch ohne „belastende
Vergangenheit in Rußland.....509
1. Michail Glinka und die Ganztonleiter. . 509
2. Modest Mussorgski, der „Dilettant . . 510
Liszt: „Danse macabre ........511
3. Mussorgski: „Eine Nacht auf dem
Kahlen Berge .............513
4. Mussorgski: „Boris Godunow , Einflüsse
aus der russischen Volksmusikpraxis . . 515
5. „Jeder Akkord kann auf jeden Akkord
folgen .................517
6. Symmetrische Skalen. Mussorgski und
Rimski-Korsakow...........520
Die „russischen Volkstonleitern und ihr
Ursprung................520
7. Wege zum „Stile bárbaro .......521
8. Die ,orientlischen Einflüsse auf die
russische Musik.............524
9. Rhythmische Neuheiten........527
10. Komplementärharmonik - Übergänge
ins 20. Jahrhundert...........530
11. Komplementärharmonik und
Bitonalität...............531
Inhalt - Gesamtverzeichnis
16
XXIX Anregungen von den „Rändern
Europas ................533
1. Aus Spanien und Rumänien.......533
2. Spanienbegeisterung in Frankreich um
1900. Ravel, Debussy, de Falla.....535
3. Spanische Tonleitern und Kadenzen. . . 537
4. Chromatik: von Marenzio bis Schönberg 540
5. Versuche mit den alten Modi......541
6. Erweiterung der Chromatik Wagners.
Max Reger...............543
7. Erweiterung der Chromatik Wagners.
Richard Strauß, von Debussy bis
Prokofjew...............545
8. Das Ende der Möglichkeiten des tonalen
Systems. Gustav Mahler........547
9. Alexander Skrjabin...........551
Teil 6: Das Ende der Tonalität
und die Suche nach neuen
Wegen................553
XXX Das Ende der Tonalität........555
1. Das Erbe und der „große Schatten :
Wagner in Frankreich..........555
2. Das Erbe und der „große Schatten :
Wagner in Rußland...........556
3. Das Erbe und der „große Schatten :
Wagner in Polen............556
4. Das Erbe und der „große Schatten :
Wagner in Deutschland.........556
5. Die durchchromatisierte Harmonik
bei Wagners Zeitgenossen und
Nachfolgern..............557
XXXI Die Musik nach Wagner....... 560
1. Debussy, Schönberg als ,Erben Wagners 560
2. Schönberg - Enescu - Debussy..... 562
3. Harmonik Debussys: „Streichquartett . 563
XXXII Debussy und der Impressionismus in
der Musik............... 568
1. Debussy. „Prélude ä l apres-midi d un
faune .................. 568
2. Debussy:,Geschärfte Klänge ...... 570
3. Debussy: Der übermäßige Dreiklang;
,Einflüsse aus Fern-Ost......... 572
4. Debussy: „Nocturnes ......... 574
5. Debussy und die impressionistische
Malerei; „Pelléas et Mélisande ..... 576
6. Debussy: „La mer ........... 577
7. Debussy: Neuer Modalismus...... 579
Skrjabin: Neuer Modalismus...... 580
8. Debussy: Quart-Quint-Harmonik ... 581
9. Debussy: „Le martyre de
Saint-Sébastien ............ 584
10. Debussy: „Préludes , „Jeux
Dissonanzen bei Debussy........ 585
11. Dissonanzen bei Zeitgenossen (Enescu,
Bartök, Prokofjew, Schönberg)..... 589
12. Debussy: Melodik; „Iberia ...... 592
XXXIII Der ,andere Weg zur „Musik nach
Wagner ............... 594
1. Schönberg: „Pelléas und Melisande . . 594
Schönberg: „2. Streichquartett .... 596
2. Schönberg: Klavierstil und Ästhetik. . . 598
3. Schönberg: Tonale Assoziationen bei
Schönberg und Zeitgenossen...... 599
Schönberg und die ,Atonalität ..... 600
4. Schönberg: Akkordbildungen aller Art,
dasselbe bei Zeitgenossen........ 603
5. Schönberg: Atonale Akkordik..... 606
6. D. Milhaud: Bi- und Polytonalität . . . 607
7. I. Strawinski: Bitonalität........ 609
B. Bartók: Bitonalität.......... 610
A. Berg: Bitonalität........... 611
Prokofjew/Schostakowitsch:
Bitonalität............... 612
8. „Futurismus-Bruitismus ....... 614
9. Edgar Várese.............. 615
10. Schönberg: Ästhetik.......... 617
11. Schönberg und der Zwölftonvorrat . . 618
Dasselbe bei R. Strauß, B. Bartók,
A. Skrjabin, Debussy.......... 619
12. Schönberg: auf dem Wege zum
„ Zwölftonsystem ........... 621
„Serenade op. 24........... 622
„Suite für Klavier op. 25....... 623
13. Schönberg: „Bläserquintett op. 26. . . 623
XXXIV Neue Kompositionsverfahren auf
anderer Basis............. 626
1. Joseph Matthias Hauer......... 626
2. Béla Bartók............... 627
3. Bartóks Tonsystem........... 630
4. Bartók: Akkord- und Melodiebildung.
Der „Goldene Schnitt ......... 633
Dasselbe bei den Zeitgenossen..... 633
5. Bartók: „Mobile Stufen ........ 636
6. Bartók: Rhythmik........... 637
7. Vierteltonmusik - Abis Haba...... 639
8. Vierteltonmusik - George Enescu. . . . 640
9. G. Enescu und die rumänische Folklore. 641
G. Enescu: Heterophonie........ 642
10. G. Enescu: Melodik und Harmonik. . . 644
11. Leos Janácek und die mährisch-
tschechische Folklore.......... 646
12. Manuel de Falla und die spanische
Folklore im Spätwerk.......... 649
13. Paul Hindemith und sein Tonsystem . . 651
14. Paul Hindemith und das altdeutsche Lied 652
XXXV Die neue Musik in Frankreich nach
Debussy................ 654
1. Debussy und der Neoklassizismus . . . 654
2. „Les Six ................ 655
Strawinski - Prokofjew und der
Neoklassizismus............ 655
3. Arthur Honegger............ 656
4. Francis Poulenc - George Auric..... 659
5. Strawinski und der Neoklassizismus . . 660
Inhalt - Gesamtverzeichnis
XXXVI Von Schönberg zu Webern.
Dodekaphonie und Serialismus . . 663
1. Die Konsolidierung des
Zwölftonsystems............663
2. Schönberg: „Suite für 7 Instrumente
op. 29.................664
Schönberg: „Drei Chorsatiren .....664
Schönberg: „Variationen für
Orchester ...............665
Schönberg: „IV. Streichquartett .... 666
3. Schönberg: Versuch eines Ausgleichs . . 666
Schönberg: „Ode an Napoleon .... 668
4. Schönberg: Versuch einer Synthese . . . 668
5. Schönberg: „F.in Überlebender aus
Warschau ...............669
6. Schönberg: „Fantasie für Violine und
Klavier ................670
7. Alban Berg...............672
Alban Berg: „Lyrische Suite ......673
8. Alban Berg: Formprobleme der
Dodekaphonie.............674
9. Alban Berg: „Rotierende Reihe und
andere,Auswahl-Systeme .......676
10. Alban Berg: „Violinkonzert ......677
11. Hanns Eisler: „Klavierstücke .....679
Hanns Eisler: „Kantate auf den Tod
Lenins .................681
Hanns Eisler: „Streichquartett .....681
12. Luigi Dallapiccola und die Dodekaphonie
„II prigioniero .............681
13. Darius Milhaud und die Dodekaphonie
„David ................683
14. Anton Webern: „Passacaglia ......684
Anton Webern: „Sechs Bagatellen für
Streichquartett ............685
15. Anton Webern: „Drei Volkstexte op. 1 7 686
Anton Webern: „Sinfonie op. 21. . . . 687
16. Anton Webern: „Variationen für Klavier
op. 27 ,Zeitumkehrungen .......688
17. Anton Webern: „Kantate II :
Kanontechnik..............689
18.,Deutscher und französischer
Kontrapunkt ..............691
XXXVII Veränderungen jenseits von Folklore
und Dodekaphonie.........691
1. CarlOrff................691
2. Boris Blacher..............693
3. Musik in der Sowjetunion. Die
Anfänge................694
4. Prokofjew: Melodische Konstanten . . . 695
5. Prokofjew: Harmonische Techniken:
RückungenATrugschlüsse........698
6. Prokofjew und die balkarische
Folklore................699
7. Dmitri Schostakowitsch:
„I. Symphonie .............701
8. Dmitri Schostakowitsch: „Die Nase ,
„Lady Macbeth des Mzensker Kreises . 702
Dmitri Schostakowitsch:
„Maßregelungen ...........703
9. Dmitri Schostakowitsch und die
Persiflage................ 04
Dmitri Schostakowitsch:
„IX. Symphonie ............705
10. Dmitri Schostakowitsch und die
„Russischen Volkstonlcitem ......706
11. Benjamin Britten............70S
12. Charles Ives............... 04
XXXVIII Der Hochscrialismus oder
,Webern und die Folgen ..... 710
1. Das Erbe der „2. Wiener Schule . ... 710
Anknüpfungspunkte: Webern „Steich-
quartett ................ 712
2. Pierre Boulez.............. 712
Pierre Boulez: „Sonatine für l-löt und
Klavier ................ 714
3. Olivier Messiaen............ 15
4. Olivier Messiaen: „Mode de valeurs
et d intensités .............717
5. Pierre Boulez: „2. (und I.)
Klaviersonate .............7I S
6. Pierre Boulez: „Polyphonie X .....720
Pierre Boulez: „Structures pour deux
pianos I................ 22
7. Ästhetik des Hochserialismus...... 22
8. Olivier Messiaen: „Technique de mon
langage musical ; Rhythmik......723
9. Pierre Boulez: „Lc marteau sans
maitre .................726
10. Karl Heinz Stockhausen: „Klavierstücke
I/I I................... 2
Karl Heinz Stockhausen:
„Klavierstück XI ...........72S
1 1. Pierre Boulez: „Klaviersonatc III ,
„Versionsalcatorik ..........~1L
12. Zeit-Philosophien des Serialismus. ... ~iO
Pierre Boulez: „lmpro isations sur
Mallarmé , „Derive .......... 31
XXXIX Von Serialismus zur Aleatorik . . . Tíi
1. Intervall-Spannungsverhältnisse .... 7il
Niccolo Castiglioni, Bo Nilsson..... ii
Stockhausen: „Zyklus für einen
Schlagzeuger (Graph. Notation). . . . ~-i4
Sylvano Bussoti: „Five piano pieces for
David Tudor ..............~i4
2. Experimentelle Musik.........~i5
3. Witold Lutoslawski und seine Aleatorik 36
Witold I.utislawski: „Trauermusik für
Béla Bartók .............. i
4. Witold Lutoslawski: „II. Symphonie
„Ad-libitum-F.nsemblcspiel ...... 3S
Witold Lutoslawski: Klangflächen-
Cluster................. 39
5. Luigi Nono: „II Canto sospeso ,
„Canciones a Giomar ......... 41
Ciyörgy I.igeti: „Apparitions et
atmosphéres .............. 43
Friedrich Schenker: „Epitaph für
Neruda ................ 44
.Hii Hfüi/ i it[r:«.h: ..K.i. v.
II ..............
Ju.ir V jrcM-: ..liUtur.iic•*
--14
*4 ^
X Musique concrete und elektronische
Musik..................~4
1. Pierre Vhjtrer Pierre Heno: Her tellunu
tirul a-rheti^hi.-Pr.imiNM-n....... 4 ¦
1. V nm Xtnakiv ..Met.^t.iM^ .
elektroniNche kl.ingefrekte mit normalem
Instrumentarium............~4t-
Kr/i. vint Penderecki: .. Ihren« . . . . 4
Neue Notationen............~4S
. Probleme der Ale.itorik 1 rvnmcntelle
Mu-.ik. H.ippenum...........~4S
Karl Hein/ StiKkh.iuMii: Medit.itne
lu,ik.................~41
XXXXI Auf der Suche nach anderen
Möglichkeiten............
1. )li ier Me-»- i.ien: _ lethnique Je nv n
lanu.it;e rmiMc.il . Ahlfituni; mi
rbildern...............
2. Olmer Mfs-iafn: .. Technujiie... Neue
Mod.iht.K IiiJi 2 - ^..........
()hvier Me^M.ien: eri;leii.h mit
I). Scho-.t. kii vltM. h-. Modi.......
i. ()ln ier Messi.ien: Modul.Uinruti nur
den Modi................
4. ( )|u ier Mt-ssi.ien: Vorbilder -
Dmirn Scho takou it^h: [).i Sp.itwrrk
„ III. Streichquartett 1
..XIV. Symphonie ...........
qii.ntetf ¦ *
i- li.in- Werner I leii.-e S
I ii in It.tiien ~^M
lg« r S[r .) v iitski: „l .intuiuH n.kiuih
S. 11.ms Werner Heil/e uiui ll.ilien *o 1
I Luis Werner (lenze .. Musen Siziliens 1
K . 11.ins Werner (lenze „(II S mph nu ~ »
XXXXII Anhang - Anstelle eines
Resümees............. • ••
I. Sen.ilit.it .lU ( rgebnis einer l.ingen
I ntu uklirnU- Sp.ittolgen........ ~* 6
1. ( ritz (leihler: _l ss.n tur Orchester . . ~h s
v loh.inn ( ileiisek: „konzertstu«.k tur
i«)|me und t r«.hes|er ......... ~hS
4. ( riedn«.h (.i kim.inn: „I. Svmplionie . . ~ il
v (iimter k K.h.tn: „konzert tur ioI.i und
( r«.liester ............... I
«¦ . « n der 1 nm«n;li«.hkeit einer orssh.iu . ?
Anmerkungen /u «Jen einzelnen (eilen . . . ^
Anmerkungen zu (eil I........... ~
Anmerkungen zu (eil 2........... S1*
nmerkungen zu (eil *........... ^^
Anmerkungen zu (eil 4........... .SO
Anmerkungen zu (eil ^........... .S2
Anmerkungen zu (eil fc........... S 41
eroltentlii.liuni;en um Dieter NO« k.i . . - .S
Personenregister................ .Stsv
Stichwortverzeichnis.............. s
18
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