Studien zur Ästhetik elektronischer Musik:
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EINLEITUNG 111
INHALTSVERZEICHNIS
0. EINLEITUNG VII
1. DIE BEGRIFFE
ELEKTRONISCHE MUSIK, ELEKTROAKUSTISCHE MUSIK
UND COMPUTERMUSIK.
1
1.1. DER MEHRDEUTIGE GEBRAUCH DIESER BEGRIFFE IN UMGANGS
UND FACHSPRACHE
1.1.1. DER BEGRIFF ELEKTRONISCHE MUSIK. 1
1.1.2. DER BEGRIFF ELEKTROAKUSTISCHE MUSIK. 7
1.1.3. DER BEGRIFF COMPUTERMUSIK. 9
1.2. NEUE DEFINITIONEN DIESER BEGRIFFE AUF GRUND
TYPOLOGISCHER GESICHTSPUNKTE.^. 13
1.2.1. BEKTRONISCHE MUSIK. 13
1.2.2. ELEKTRONISCHES KLANGMATERIAL UND ELEKTRONISCHE
MATERIALBEARBEITUNG. 14
1.2.2.1.
LIVE-BEKTRONIK. 15
1.2.3. ELEKTRONISCHE TECHNIKEN BEI MUSIKALISCHER STRUKTURIERUNG . 17
1.2.3.1. COMPUTERKOMPOSITION. 17
1.2.3.2. AKUSTISCHE DARSTELLUNGSFORM. 19
1.2.4. AUFFUEHRUNGSTYPISCHE UND INHALTLICHE EINTEILUNGEN. 21
1.2.4.1. TONBANDMUSIK. 21
1.2.4.2. MUSIK FUER TONBAND UND UVE-INTERPRETEN. 22
1.2.4.3. BEKTRONISCHE U\ E-MUSIK. 23
1.2.4.4. ELEKTRONISCHE PROGRAMMUSIK. 26
1.3. LEXIKALISCHE ZUSAMMENFASSUNG. 27
BIBLIOGRAFISCHE INFORMATIONEN
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EINLEITUNG
IV
2. DIVERGIERENDE AESTHETISCHE KONZEPTIONEN. 30
2.1. ELEKTRONISCHE MUSIK IM MUSIKDENKEN VON EDGARD VARESE . 33
2.1.1. QUELLEN SEINES MUSIKSCHAFFENS. 34
2.1.2. ZIELE SEINES MUSIKSCHAFFENS. 35
2.1.3. METHODEN SEINES MUSIKSCHAFFENS. 39
2.1.3.1. VARESES KONZEPT DER KLANGMASSEN. 42
2.1.3.2. DIE RAEUMLICHKEIT DES KLANGES BEI VARESE. 45
2.1.4. ZUSAMMENFASSUNG. 46
2.2. DIE KOELNER KONZEPTION DER ELEKTRONISCHEN MUSIK. 49
2.2.1. DIE 50ER JAHRE. 49
2.2.1.1. ZIELE DER KOELNER ELEKTRONISCHEN MUSIK. 50
2.2.1.2. METHODEN DER KOELNER ELEKTRONISCHEN MUSIK. 51
2.2.1.3. KONFLIKTE DER ENTWICKLUNG. 54
2.2.1.4. NEUE THEORETISCHE ORIENTIERUNGEN. 59
2.2.1.5. DIE IDEE DER IMPULSKLAENGE. 62
2.2.2. DIE 60ER JAHRE. 64
2.2.3. DIE 70ER JAHRE. 66
2.2.3.1. MUSIKALISCHE VIELDIMENSIONALITAET. 69
2.2.3.2. DEKOMPOSITION DES KLANGES. 70
2.2.3.3. MUSIKALISCHE RAEUMLICHKEIT. 70
2.2.3.4. DIE GLEICHBERECHTIGUNG VON TON UND GERAEUSCH. 72
2.2.4. ZUSAMMENFASSUNG. 74
2.3. DIE ENTWICKLUNG DER MUSIQUE CONCRETE. 76
2.3.1. DIE QUELLEN DER MUSIQUE CONCRETE. 77
2.3.2. FRUEHE ENTWICKLUNGEN DER MUSIQUE CONCRETE (1948-1953). 77
2.3.2.1. ZIELE DER MUSIQUE CONCRETE. 78
2.3.2.2. METHODEN DER MUSIQUE CONCRETE. 80
2.3.2.3. DIE POETISCHE PERIODE. 82
2.3.2.4. DIE BAROCKE UND DIE EXPRESSIONISTISCHE PERIODE. 83
2.3.2.5. DAS PROBLEM DER ASSOZIATIONEN. 85
2.3.2.6. DIE ARBEITSPOSTULATE DER FRUEHEN MUSIQUE CONCRETE. 86
2.3.3. NEUE ORIENTIERUNGEN DER MUSIQUE CONCRETE. 88
2.3.4. PIERRE SCHAEFFERS THEORIE MUSIKALISCHER OBJEKTE. 89
2.3.4.1. PHAENOMENOLOGISCHE EINFLUESSE. 91
2.3.4.2. GESTALTPSYCHOLOGISCHE EINFLUESSE. 93
2.3.4.3. KLANGOBJEKTE UND MUSIKALISCHE OBJEKTE. 94
2.3.4.4. MUSIQUE CONCRETE ALS UNIVERSELLE MUSIKLEHRE. 97
2.3.5. ZUSAMMENFASSUNG. 100
2.4. DIE MUSIC FOR TAPE - KONZEPTE UND ENTWICKLUNGEN. 102
2.4.1. QUELLEN DER MUSIC FOR TAPE. 102
EINLEITUNG
V
2.4.2. ZIELE UND METHODEN DER MUSIC FOR TAPE. 103
2.4.2.1. LOUIS UND BEBE BARRON. 104
2.4.2.2. JOHN CAGE UND DAS PROJECT OF MUSIC FOR MAGNETIT' TAPE. 105
2.4.2.3. VLADIMIR USSACHEVSKV UND OTTO LUENING. 107
2.4.3. DER RCA-SYNTHESIZER UND DAS COLUMBIA-PRINCETON
ELECTRONIC MUSIC CENTER
. 113
2.4.4. NEUE ORIENTIERUNGEN DER MUSIC FOR TAPE. 11()
2.4.5. ZUSAMMENFASSUNG. 120
2.5. ZIELE UND METHODEN DER COMPUTERKOMPOSITION. 122
2.5.1. QUELLEN DER COMPUTERKOMPOSITION. 122
2.5.2. ERSTE ENTWICKLUNGEN DER COMPUTERKOMPOSITION. 124
2.5.2.1. DIE ILLIAC-SUITE VON HILLER UND ISAACSON.72. 124
2.5.2.2. DIE COMPUTER-CANTATA VON HILLER UND BAKER. 128
2.5.2.3. COMPUTERKOMPOSITION IM AESTHETISCHEN DENKEN
VON IANNIS XENAKIS. 130
2.5.3. COMPUTERKOMPOSITION AUS TYPOLOGISCHER SICHT. 136
2.5.4. ZUSAMMENFASSUNG. 140
2.6. WEGE UND RESULTATE ELEKTRONISCHER MUSIK IN DER
EHEMALIGEN DDR. 143
2.6.1. DIE 50ER UND 60ER JAHRE. 144
2.6.2. DIE 70ER JAHRE. 151
2.6.3. DIE 80ER JAHRE. 158
2.6.3.1. KOMPOSITIONEN MIT LIVE-ELEKTRONIK BZWF. TONBAND IN DEN
80ER JAHREN. 161
2.6.3.2. ELEKTRONISCHE TONBANDKOMPOSITIONEN IN DEN 80ER JAHREN. 163
2.6.4. ZUSAMMENFASSUNG. 164
2.7. ELEKTRONISCHE MUSIK IM MUSIKDENKEN VON PIERRE BOULEZ. 166
2.7.1. DAS VERHAELTNIS VON ELEKTRONISCHER UND
INSTRUMENTALER MUSIK. 166
2.7.2. KRITIK DER ELEKTRONISCHEN PRAXIS. 171
2.7.3. KRITIK DER MUSIQUE CONCRETE. 173
2.7.4. BOULEZ' VORSTELLUNGEN ADAEQUATER ELEKTRONISCHER
KLANGGESTALTUNG. 175
2.7.4.1. ASSOZIATIONEN UND HIERARCHISCHE RANGORDNUNGEN. 175
2.7.4.2. FUNKTIONELLE BEZIEHUNGEN MUSIKALISCHER ELEMENTE. 178
2.7.4.3. TONHOEHENBEZIEHUNGEN. 182
2.7.4.4. ZEITGESTALTUNG UND ZEITERLEBEN. 186
2.7.4.5. DYNAMIK. 190
2.7.4.6. KLANGFARBE. 191
2.7.4.7. AUFFUEHRUNGSPRAXIS. 195
2.7.4.8. DER COMPUTER ALS INSTRUMENT MUSIKALISCHER FORSCHUNG. 197
2.7.5. ZUSAMMENFASSUNG. 204
EINLEITUNG
VI
3. "ENTWURF EINER NEUEN AESTHETIK ELEKTRONISCHER MUSIK" .208
3.1. STRUKTURALISMUS UND HERMENEUTIK ALS ZENTRALE MUSIKALISCHE
VERSTEHENSMODELLE. 208
3.1.1. MUSIKALISCHE HERMENEUTIK. 210
3.1.2. MUSIKALISCHER STRUKTURALISMUS. 213
3.1.3. STRUKTURALISMUS, HERMENEUTIK UND MUSIKALISCHES
VERSTEHEN. 216
3.1.4. STRUKTURELLES VERSTEHEN. 219
3.2. BIOGENE, LOGOGENE UND MIMEOGENE ELEMENTE IN
ELEKTRONISCHER MUSIK. 221
3.2.1. ASSOZIATIONEN UND HIERARCHISCHE RANGORDNUNGEN. 225
3.2.2. NEUE KOMPOSITIONSAESTHETISCHE ORIENTIERUNGEN. 227
3.2.3. ABGELEITETE ANFORDERUNGEN. 233
4. ZUSAMMENFASSUNG DER ERGEBNISSE DER ARBEIT UND
HINWEISE AUF NOTWENDIGE FORSCHUNGSARBEITEN. 236
LITERATURVERZEICHNIS.250 |
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