Grundriß einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes: als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes
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Darmstadt
Wiss. Buchges.
1970
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| Edition: | Unveränd. reprograf. Nachdr. der Ausg. Halle (Saale), 1932 |
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| adam_text | Inhaltsübersicht.
Seite
Werner Bittinger, Dem Nachdruck zum Geleit.....Hl
Vorwort........................
V
Inhaltsübersicht ...................
IX
Theoretischer Teil.
I.
Stand der Forschung1, einschlägige Literatur..... 2
Der Strophenbau der altfranzösischen Lyrik 2, des altprovenzalischen
Liedes 8, des mittelhochdeutschen Minnesangs 10, des mittellateinischen
Liedes 12, der Strophenbau als musikalisches Problem 12, biblio¬
graphische Hilfsmittel 14.
II.
Vom Wesen der Form................15
Die Strophe ist keine Anhäufung
топ
Verszeilen 15,
Additions-
und
Subtraktionsmethode 15, die Strophe ist ein Organismus 18, Form¬
wille 18.
Ш.
Die Gliederung der Strophe.............18
Erkenntnis der formalen Absicht des Autors 18, das bisherige Strophen¬
bild 19, Einteilungsprinzip 19, die Seh weifreimstrophe 19, die Reim-
ordnung braucht nicht mit dem formalen Aufbau der Strophe identisch
zu sein 21, Gliederung durch Cäsur 22, Sinnesgliederung 22, Symme¬
trie 22, isometrische und
metabolische
Strophen 23, Verkennen der
Form 25, Verwechslung
топ
Strophenlied und mehrstimmigem Gesan
g
26,
der musikalische Aufbau gibt Aufschluß über die Strophenform und
den Formwillen des Autors 26, über den Takt 27, über Melodie 27,
über Wiederholung 27.
IV.
Der Formwille muß auch in der Aufbauformel zum
Ausdruck kommen................28
Strukturanalysen 28, räumliche Darstellung
топ
Strophenformen 29,
graphische Darstellung
dee
Formwillens 30, Benennung der Lieder
nach Strophenform
eu
und nach Inhalt 30, Elemente der graphischen Dar¬
stellung der Melodie 31, Halb- und Ganzschlufi 31, Sequenzbildung 31,
melodische Variation 32, rhythmische Verschiebung 32, Elemente der
graphischen Darstellung des Textes 33, die ungegliederte, durch¬
komponierte Strophe 33, die Wiederholung im Innern der Strophe 33,
die Kadenzdifferenzierung 34, Reihenwiederholung 34, Strophen¬
schema 34, Gruppenwiederholnngen 35.
V.
Musikalische Grundlagen des mittelalterlichen Liedes . 35
Beschaffenheit der in der Kirche gepflegten Musik 36, Wilhelm
IX.
топ
Aqnitanien und Peter Abaelard 38.
Praktischer Teil. Seite
Der Litaneitypus....................40
I.
Die Chanson de Geste................40
Eigenart des Baues der Chanson de Geste 40, die Laisse oder
Tirade
40,
über die Kadenz am Ende der
Laisse
40, zwei Laissen der Chanson
ď
Audigier 41, Abschlußformeln 42, Laisse aus dem
Áucassin
et Nicolette 43.
II.
Die Laissenstrophe.................45
Was versteht man unter Laissenstrophe? 45, Beispiele von Laissen-
strophen 45, über den
Laissenabschluľ
der
Chaiiçun de
Wilhelme 49,
über Gemeinschaftsdichtung 49, die literarischen Kreise des Mittel¬
alters 50, das älteste französische Kreuzzugslied 51.
III.
Die Rotrouenge...................52
Bau der Rotrouenge 53, Beispiele 54, die Rotrouenge im Mittel¬
hochdeutschen 54.
IV.
Die Chanson
avec des
Refrains............54
Zur Charakteristik der Pastourellen 55, Beispiele 55, der Vorbildungs¬
vers 59, über den Refrain 60.
Der Rondeltypus ....................6i
Allgemeine Charakteristik des Rondeltypus 61.
1. Das
Rondeau
....................61
Das primitive
Rondeau
61, formelhafter Charakter der Zusätze 62,
Über den Ursprung des
Rondeau
62, die Rondeau-Formen 64, deutsche
Rondeaux
66, das virelai-artige
Rondeau
66, die
Cantigas
Alfons
des
Weisen 67,
lat.
Rondeaux
68, die Formen des virelai-artigen
Rondeau
und des rondeau-artigen
Virelai
69.
II.
Das
Virelai
....................70
Das primitive
Virelai
70, die Formen des
Virelai
71, Beispiele 72,
die italienischen
Laudi
73, die italienische
Ballata
74, das
Virelai
in
Deutschland 75, Verfall des Strophenabschlusses 76.
III.
Die Ballade....................78
Die Ballade bei Adam de
la
Halle 78, die Ballade bei Jebannot de
L Escurel und im Roman de Fan vel 79.
IV.
Der Kanon.....................80
Definition des Rondellus von Walter Odington 80, der englische
Sommerkanon 81, über Mehrstimmigkeit im Mittelalter 84, Stimmtansch
in Frankreich 85, in Katalonien 88, in den Organa 9t und Motetten 92,
Imitation längerer Abschnitte 94, die
Chace
und
Caccia
94.
Der Sequenztypus....................96
T. Sequenz,
Lai
und Leich...............
9tí
Definition der klassischen Sequenz 96, die älteste Sequenz 97, Ursprung
der nicht wiederholten
Versikel
101, zum Ursprung der Sequenz,
bisherige Forschungsresultate 101, die ältesten Pflegestätten der
Sequen»
102, Frankreich das Ursprungsland der Sequenz 102, die
XI
Seite
fortschreitende
Repetition
103, Ursprung: der Sequenzmelodien 103,
byzantinischer Ursprung der Gattung- 104, Kritik an den bisherigen
Forschungsresultaten 106.
Die
Versus alleluiatici.
Das Wesen der Versus alleluiatici 107, Beispiele 108, der musikalische
Aufbau der Versus alleluiatici 112, die fortschreitende
Repetition
innerhalb der Versus 115, der virtuose Charakter der Versus alle¬
luiatici 117, die Sequenz, ein in Gebrauchsmusik umgewandelter
Versus alleluiaticus 117.
Die Namen der ältesten Sequenzen weisen auf ihren Ursprung hin 118,
die Sequenz-Technik zeigt alle Eigenarten der Versus-Technik 120,
Verselbständigung der Gattung 120, Berührung zwischen Sequenz,
Organum
und Motette 120, die Melismensammlungen 121, die älteren
Sequenzen 123, Sequenzen des Übergangsstils 126, zweistimmige
Sequenz 128, Sequenzen der zweiten Periode, Adam de St. Victor 130,
der
Lai
und Leich 132, Unterschied zwischen
Lai
und Sequenz:
1. horizontale und vertikale Symmetrie 133, Beispiel eines
Lai
133,
2. Sequenzbildung und melodische Variationen 137, 3. rhythmische
Verschiebungen 138.
II.
Die Sequenz mit doppeltem
Cursus
..........140
Wesen der Sequenz mit doppeltem
Cursus
140, über das Alter der
Art 141, der Planctus
ante néscia
143.
Ш.
Der potenzierte
Lai.................
148
Wesen des potenzierten
Lai
148, der Sponsus 148, ein Planctus
Abaelards 157, der
Lai de
l ancien et du nouveau Testament
158.
IV.
Die Estampie....................159
Wesen der Estampie 159, eine instrumentale Estampie 160, vokale
Beispiele 162, der Theoretiker Grocheo über die Estampie 166.
V.
Die Note......................167
Die ältesten Notae 167, ein Beispiel aus dem Ludus super Anti-
claudianum 168, La Note
Martinet
169, Johannes de Grocheo über
die Nota 174.
VI.
Der Strophenlai ..................174
Aurea
personet
lyra
174, eine provenzalische
Tenzone
175, Beispiele
von Strophenlais :
lat.
176, afrz. 177, mengl. 179, afrz. Beispiel mit
instrumentalem Charakter 181, Verkürzungen der Form 182.
VII.
Der reduzierte Strophenlai.............188
Entstehung des reduzierten Strophenlai 188, die Form des reduzierten
Strophenlai 191, Beispiele: frz. 191, mhd. 192, Varianten des reduzierten
Strophenlai im Deutschen 194, desgl. im Französischen 197, aus¬
ländische Eontrafakta sind im Deutschen unverändert übernommen
worden 199.
VIII.
Die Laiausschnitte.................199
Definition der Laiansschnitte 199.
I.
Gruppe. Anfang eines
Lai: provenzalisches
Beispiel 200, deutsche
Beispiele 201, Erkennung des instrumentalen Vorspiels durch die
XII
Seite
Form 202, Lied
Gautier d Espinals
203, weitere Varianten im Pro-
venzalíschen
204, im Mittelenglischen 205, im Deutschen 206.
II.
Gruppe. Mitte eines
Lai:
Strophe aus zwei Doppelversikeln:
Beispiele im Altfranzösischen 208, im Lateinischen 209, im Pro-
venzalischen 210, im Deutschen 211,
Raoul de
Soissons Lied: Quant
voi la
glaie
meure .
. . 212, ein deutsches Falkenlied 214, ein Reutter-
liedlin 214, die gespaltene Weise im Altfranzösischen 215, im Mittel¬
hochdeutschen 216; Strophen aus zwei Tripelversikeln 217; Strophen
aus drei Doppelversikeln:
lat.
Beispiel 218, französische 219, deutsches
Kontrafaktum eines altfranzösischen Liedes 221.
III.
Gruppe. Ende eines
Lai:
Lieder: von Bernart von Ventadorn 223,
von Auboin de Sezane 224, aus dem Neidhart-Kreis 225, von
Blondei
de Nesle 226, ein
lat. Lied
227, ein portugiesisches 228, Lied von
Guiraut Riquier 228, Winterlied Neidharts 229, Lied Jauf
ré
Rudels 231.
Der Hymnentypus....................232
I.
Die kirchliche Hymne................232
Bischof
Ambrosius
als Hymnen dichter 232, Hymne des Prüden
tins
233,
über die volkstümlichen Quellen der Hymnen des
Ambrosius
234,
Hymne des
Venan
t
і
us
Fortunatus
234,
lat.
Kreuzzugslied 235, das
älteste provenzalische Lied 236.
II.
Der Vers......................237
Das durchkomponierte Lied 237, das Lerchenlied
tíernarts
von Ven¬
tadorn 237, ein Lied des Moniot
d
Arras
238, Mailied Neidharts 239,
Tagelied Wizlavs von Rügen^239.
III.
Die Kanzone....................240
Ursprung der Kau
zonenform
240, Verdopplung der ersten Tonreihe einer
durchkomponierten Strophe bei Guiraut Riquier 241, im französischen
Volkslied 242,
Kan zou e Jaufré
Rudels 243,
lat. Kanzone
244.
IV.
Die Rundkanzone
..................245
Was versteht man unter Rundkauzone ? 245, die letzte Tonreihe der
Stollenmelodie beschließt die Strophe: provenzalisches Beispiel von
Bernart von Veutadorn 246, das Kreuzlied Walthers von der Vogel¬
weide 247, ein Lied Friedrichs von
Hûsen
247; die erste Tonreihe
der Stollenmelodie beschließt die Strophe: ein Liebeslied Gautier
d Espinals 248, deutsches Beispiel aus dem Locheimer Liederbuch7 249.
Rückblick.......................250
Erkennen des Gestaltungswillens auch ohne Zuhilfenahme der Musik 250,
das scheinbare Chaos von Formen läßt sich in drei Haupttypen ein¬
ordnen 251, die mittelalterlichen Strophen formen sind Emanationen
des musikalisch-rhythmischen Lebensgefühls des abendländischen
Menschen 251, die melodisch - rhythmische Gesamtkonzeption ist das
Primäre 251, Ursprung des Sieben-, Acht- und Zehnsilbners 252, zum
Stil der mittelalterlichen Lyrik 252, zur Wahl der Strophenform 253,
Kräfte des dichterischen Gestaltungswillens 254, Ursprungsland der
Strophen formen 25.
XIII
Seite
Nachwort.......................255
Die Freude am Gestalten ist ans heute verloren gegangen 255, die
Individualität des mittelalterlichen Menschen lebt sich in der Form
aus 255, die Reimkunst ersetzt den Gestaltungswillen 255, ursprüngliche
Tanzweisen ergeben Kompositionsformen 256, Formenarmut des
19. Jahrhunderts 257, schon das Mittelalter kannte durchkomponierte
Lieder 257, die Liedformen sind die Keimzellen für die Formen der
Instrumentalmusik 263, die Form kann befruchtend auf die Kom¬
position einwirken 264.
Nachträge und Berichtigungen............266
Nach Strophen geordnete alphabetische Übersicht der mit¬
geteilten Lieder ..................272
Alphabetisches Namenregister...............276
Alphabetisches Wort- und Sachregister..........280
Berichtigungen (Fortsetzung)................287
Anhang: Übersicht über die hauptsächlichsten Formen, die für
eine zehnzeilige Textfolge zur Verfügung standen.
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