Richard Strauss:
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Berlin ; Leipzig
Schuster & Loeffler
1911
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INHALT
I. Teil. Entstehung und Erfolg der Werke im Zusammen¬
hang mit dem Umriß des Lebens.
A. Der Werdende im Verhältnis zu seinen Mentoren.
1. Münchener Schulzeit 1870—82 Abs. 1 11
Familie — Musiklehrer — Gymnasium — Münchner Konzertleben;
Verhältnis zu den Klassikern.
2. Die Mentoren: 1. F.W.Meyer 2 18
3. Die Mentoren: 2. Franz Strauß 3 18
Strauß senior contra Wagner. — Strauß junior contra und pro
Wagner.
4. Erste Erfolge 4 26
5. Die Mentoren: 3. Hans v. Bülow 5 31
6. Meiningen 1885/86 und die italienische Reise 6 34
7. Die zweite Münchner Zeit (Hofmusikdirektor 1886/89) 7 40
Die Mentoren: 4. Alexander Ritter. — Die Wendung vom Klassizis¬
mus zum Fortschritt.
8. Neues Erleben 8 46
Orchesterdichtung. — Opernstoff. — Strauß als Erzieher.
9. Weimar 1889/93 9 54
Eintreten für Wagner in der Oper, für Liszt im Konzert. — Ver¬
breitung der 3 ersten Tondichtungen. — Ihr Eindruck auf Bülow.
10. Die Südlandreise 10 67
Ausarbeitung des Guntram.
11. Weimar und München 1894/95 11 71
Die Oper Guntram. — Münchner Freunde.
B. Auf der Höhe des Ruhms.
12. München bis 1898 und Berlin bis 1911. 12 78
Bedeutung eines Straußkalenders. — Die Erfolge vom „Helden¬
leben" ab. — Gastdirigententum. — Opern.
8 Inhalt.
II. Teil. Der künstlerisch-ethische Charakter im Licht seiner
Zeit und im Licht der Tatsachen.
Allgemeine Einführung in sein Schaffen.
A. Die Wege zum Mißverständnis.1
1. Die verfrühte geschichtliche Einreihung Abs. 13 97
Strauß' Verhältnis zu seinen Vorgängern, zu seiner Zeit und deren
Entwicklungsstufe.
2. Das Medium der Presse im allgemeinen 14 103
Das Straußbild des Zeitungslesers und das des parteilosen Musikers.
Vergleichspunkt mit Mendelssohn und Meyerbeer.
3. Die irrigen Epitheta:
a) „Der Schalk" 15 106
b) „Der Dekadent" 16 107
Perversität und Ähnliches. Die Zeichen der Dekadenz und die
des Gegenteils.
c) „Der Artist" 17 113
Die Grundlagen der Theorie vom emotionslosen künstlerischen
Schaffen.
d) „Der Geschäftsmann" 18 117
Verhalten zur Kundschaft und zur Konkurrenz. — Zusammen¬
fassendes über die Herkunft der 4 Epitheta.
4. Die negative Kritik der Werke.
a) Die Kritik 19 122
Psychologie der negativen Kritik. Ihre Entstehung und Be¬
deutung.
b) Die Kritiker 20 127
Spanuth, Louis, Weißmann, Istel, Kalbeck, Thomas-San-Galli,
Goehler, Brandes, Riemann, Smolian, Weingartner, Grunsky.
Das sogenannte Unmoralische in Strauß' künstlerischer Persön¬
lichkeit. —
Nutzen und Schaden für das Verständnis durch richtigen und
falschen Gebrauch der Musikführer 21 130
Strauß' Verhältnis zur Programmusik.
1 Die Überschriften dieser beiden Abschnitte A) und B) sind nicht so
zu verstehen, als ob man gleich mit dem zweiten: „Die Wege zum Verständ¬
nis" beginnen könnte. Sie ergänzen sich vielmehr fortwährend gegenseitig.
Inhalt. g
l!
B. Die Wege zum Verständnis.
Strauß als positive Größe 22 134
t Die beiden Faktoren seiner, wie jeder Künstlerschaft.
1. Der Tondichter.
A. Der Instrumentalkomponist.
a) Der Tonsetzer 23 138
Blick auf Strauß' Melodik und Kontrapunktik im Vergleich
zu seinen Vorgängern.
b) Der „Programmusiker".
c) Der Harmoniker 24 141
Die Ausdrucksharmonik.
a) Das horizontale Verstehen.
ß) Die Kakophonie 25 144
d) Der Instrumentator 26 146
Die Klangfarben als Ausdrucksmittel.
B. Der Vokalkomponist 27 151
; Verhältnis zum Vokalen überhaupt Übersetzung von Glucks
Iphigenie. — Der Liedersänger im Verhältnis zu den Klassikern.
2. Der Dirigent 28 160
Übersicht der Entwicklung: Meiningen—München—Berlin; „die
Welt".
3. Der Musikschriftsteller 29 164
Bedeutung des Entwicklungsgedankens und der Kritik für Strauß.
4. Der kollegiale Vorkämpfer 30 168
Genossenschaft Deutscher Tonsetzer. — Allgemeiner Deutscher
Musikverein. — Moderne Tonkünstlerkonzerte.
III. Teil. Die einzelnen Werke.
Im weiteren Kreis unbekannte Jugendwerke. Bedeutung für die Kennt¬
nis seines Werdens und dessen Ziels.
Jugendwerke ohne Opuszahl Abs. 31 176
Werke mit Opuszahl.
' A. Instrumentalwerke der alten Form.
1. Kammermusik 32 202
für Klavier allein, mit Violine, mit Cello, Streichquartett, Klavier¬
quartett, Melodramen.
2. Instrumentalwerke mit Orchester 33 207
, Festmarsch, Bläserserenade, Konzert für Hörn und für Violine,
Sinfonie, Burleske, Militärische Widmungen.
10 Inhalt.
B. Die Lyrik.
1. Lieder und Gesänge mit Klavier 34 212
2. Gesänge mit Orchester 35 220
3. Chorwerke 36 222
Wandrers Sturmlied. — 16 stimmige Chöre. — Männerchöre. —
Taillefer—Bardengesang.
C. Programmatische Orchesterwerke.
Ihre Bedeutung. — Schätzung durch Hansllck. 37
Sinfonische Fantasie „Aus Italien" 225
Die Tondichtungen für großes Orchester 38 229
Don Juan.
Macbeth 39 230
Tod und Verklärung 40 231
Eulenspiegel 41 232
Das Deutungsfieber.
Zarathustra 42 234
Sinfonischer Gehalt und Schulbeispiel für irreführende Auslegung.
Don Quixote 43 237
Heldenleben 44 238
Gründe für seine zentrale Stellung in Strauß' instrumentalem Schaffen.
Analyse.
Symphonia Domestica 45 243
D. Die dramatischen Werke.
Tatsächlicher Gehalt und Aufnahme durch die Presse.
Guntram 46 245
Wichtigkeit für Strauß' künstlerische Charakteristik.
Feuersnot 47 252
Die beiden tragischen Einakter 48 255
Beitrag zu dem Bild „Strauß und seine Zeit".
Salome.
Elektra 49 261
Elektra und die 4 Epitheta in Abs. 3—6.
Der Rosenkavalier 50 266
Bearbeitungen 51. 270
Klavierauszüge und Orchestrattonen eigner Werke. — Chorbearbei¬
tungen. — Berlioz.
Literaturangaben 52 273
Abbildungen 279
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