Entwurf einer zusammenhängenden Harmonielehre:
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Bonn
Bouvier
1977
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I EINLEITENDER TEIL .- 7
Harmonielehren 7 - begnügen sich mit theoretisch-physikalischem Ursprungsbild 8 -
Ursprungstheorien 8 - leiten die Harmonie aus Gelegenheiten von Mehrklangserfahrun¬
gen ab 9 - Fehler dieses Verfahrens 10 - ist das Ausgehen vom Zufall 11 - das Neue
der Mehrstimmigkeit 12 - ist das Paradoxon des Eins- und Doppeltseins 13 - eroti¬
sches Moment 13 - des sympathetischen Fühlens 14 - drückt sich in Mehrstimmigkeit
aus 15 - Schatz der Harmonie dadurch nicht gestiftet, aber gehoben 16 - der Quintzu¬
sammenhang als das sympathetische Band der Tonverwandtschaften 17 - verdankt sich
dem Wuchs des Melos aus je genetischer Zelle 18 - gliedert dieses jedoch bis zur
Punktualität auf 18 - Harmonie alß Fluidum und Kraftfeld 19 - Reifsein der Tonbeasie-
hungen für den Fühlenszustand und umgekehrt 19 - Spiel als lebendiges Kunstwerk
(energeia) 20 - Ersatzcharakter des einsamen Schaffens 21 - Verpuppung des lebendi¬
gen Wirkens in Lehre und Forschung 22 - das sympathetische Moment in usus und sci-
entia 22 - Isolation der Rollenpartner 23 - Stimmen entkÖrperlicht/Spiel verinnerlicht
^4 - nach Durchgang der Erkenntnis durchs Unendliche findet sich die Grazie wieder
ein 26 - noch in den höchsten Offenbarungen der Mehrstimmigkeit Elemente des Roller*
Wechsels ( Spiel gegen sich selbst ) 26 - Ungehörigkeit des Begriffs Komposition 26
- dem echten Erzeugnis der Kunst und Poesie gegenüber 27
II ÜBERLEITENDER TEILtder harmonische Raum 28
Parallelorganum als Einheit zweier 28 - Tafel: zwei Bauern-Organa 29 - Systemzuge¬
hörigkeit beider 30 - urtümliche Bitonalität 31 - Rollentausch 32 - bedeutet Kontra¬
punkt 32 - komplementäre Intervalle bezeichnen einerlei Verwandtschaft 32 - genuine
Quart- oder Quintgeneration als Stimmraum-Abstand 33 - darf nicht überschätzt wer¬
den 34 - Satztechnik in den Werten Q-0 und Q-l 34 - deutet sich als komplementär,
kontrapunktische Erscheinung der Q-Parallele 35 - selbst geringe Abweichungen vom
Parallelverlauf 36 - deuten sich 37 - wie das Spektralbild zeigt 38 - als Zacken der
Kraftfeldspannung 39 - die heimlich höherwertige Parallelen antizipieren 40 - diese
Züge können in den Vordergrund treten 41 - Liegeton 42 - als Fixpunkt konzentrisch¬
paralleler Schichten 42 - Q = harmonischer Raum 42 - erfahrt in seiner Vermannig-
fachung die im Ableitenden Teil zu verfolgenden Metamorphosen 43
III ABLEITENDER TEIL 44
1. Abteilung: Parallelen 44
Stammtafel der harmonischen Erscheinungen 45 - der diatonische Halbtonschritt (das
hexatonische mi-fa) 46 - als Quintparallele (Q 1) 47 - Sekundparallele (Q 2) 47 - in Bei¬
spielen des 13. Jh. 48 - im lombardischen Gesang 49 - Vorhalte morphologisch älter
als die Bezugsterzen 49 - Kleinterzparallele (Q 3) 50 - in Beispielen des 14. Jh. 50 -
Großterzparallele (Q 4) 51 - in Beispielen des-1 3./l4. Jh. 52 - Metamorphose der Har.
monie verwandelt Ästhetik und Lehre 53 - Terzcnfrühling 54
(Exkur s)
der Sonanzcharakter der Intervalle 55 - liegt im Verhältnis der Vielfachen von Q zu Q
als dem harmonischen Kaum begründet 55 - Tafel ihrer Lage im harmonischen Kraft¬
feld 56 - Q0 (Prim/Oktav) Grenze möglicher harmonischer Räume 57 - Q 1 als Offen¬
barung des möglichen Raums leere Bühne 57 - Dissonanz ist, was dem offenbaren
Pol Q 0 zu nahe tritt 57 - Konkurrenz ist, was dem geheimen Gegenpol zu nahe tritt
57 - Konsonanz ißt, was zwischen offenbarem und geheimem Pol die Schwebe hält
58 - gleicher Spannungswert bei ungleicher Größe ( Komplimentarität )/gleiche Größe
bei ungleicher Spannung ( enharmonische Entsprechung ) und der Dominanzstreit die¬
ses Widerspruchs 58 - der melisch-harmonische Widerspruch 58
das Q-4-Hexachord als Parallele von Dur- und Mollparallele 59 - sein mi-fa in der
Chanson Dufays (15. Jh.) 60 - tonale Besänftigung durch Absprengung von mi und fa in
der niederländischen Musik (1 5- /16. Jh.) 60 - ihr Wiederauftreten in Kadenz 6l - und
Sequenz 62 - Sieg der Harmonie über das Melos 62 - Umordnung des melischen Hexa-
chords zum harmonischen 63 - Parallele in kleinen Sekunden (Q 5) 63 - Beispiele
meist des 16. Jh. 64 - die Dissonanzen erscheinen mittelbar 66 - oder fehlen 67 - Tri-
tonusparallele 67 - Beispiele ab 1600 67 - Parallele in übermäßigen Primen (Q 7)69-
Beispiele des 17. Jh. 69 - Parallele in übermäßigen Quinten (Q 8) mit Beispielen Hugo
Wolfs 72 - Parallele in übermäßigen Sekunden (Q 9) mit Chopin-Beispiel 74 - Paralle¬
le in verminderten Terzen (Q 10) mit Beispiel aus Tristan etc. 75 - in neuer Deutung
77 - sowie Beispielen istrißcher Volksmusik 78
2. Abteilung: Spannungen 80
Entfernung der Stimmen bis zur höchsten Interlinearspannung 81 - hängt mit Parallel¬
bewegung zusammen als deren Gegenteil 81 - Verhältnis von Spannung zu Ballungs-
klang 81- Spannung als über Leittöne abfließend 81 - Großterzapannung der Pentatonik
noch lösungslos (Bap.d. 13. Jh.) 82 - Halbtonspannung der Hexatonik löst sich in sich
selbst (Bsp.d. 13. Jh.) 82 - heptatonische Tritonus Spannung (Bsp.d. 13. Jh.) 83 - die
bisher behandelten Spannungen als Ballungsklänge 83 - übermäßige (verminderte) Prim
(Oktav) 84 - Beispiele des 13. -17. Jh. 84 - Prügelkind von Musikwissenschaft und -the-
orie 84 - Analyse üblicher Akzidentien zu Machaut 85 - enneatonische Spannung der
Übermäßigen Quint (Bsp.d. 13./14. Jh.) 86 - dekatonische Spannung der übermäßigen
Sekund (Hinweis auf Bsp.d. 14. Jh. )87 - hendekatonische Spannung der verminderten
Terz (Beispiele des 16. Jh.) 87 - zwischen dieser Spannung und höheren liegt ein Jahr¬
hunderte-Sprung 87
3 • Abteilung: Kadenzen °°
die Großterz (Extremintervall der Pentatonik) kann sich zwei QuintrÄumen einfügen 89
- Dur/Moll-Parallele als kleinstes Glied der Funktionalität 89 - Stammtafel der Ka¬
denzkreise 90 - als Vervielfachungsstadien der Dur/Moll-Parallele 91 - Kadenzkette
verlängert sich bloß (quantitativ) 91 - Kadenzschluß je phasentypisch (qualitativ) ver¬
schieden 92 - die je vier Erscheinungsformen des Kadenzschlusses 92 - am Fall der
Hexatonik exemplifiziert 92 - Kadenzbahn als Plus-Minusrichtung mit Rückmündung
nach Plus 93 - der Kreis kann auch in Gegenrichtung durchlaufen werden 93 - abstrak¬
te Tonika/tonikaler Raum 93 - als Ziel der penta- und hexatonisehen Hornquintenfüh-
rung 94 - auch fremder Tonsysteme 95 - konkrete (relative) Tonika 96 - in Hornquin-
tenführung 97 - leittönige Relation unmittelbarer Quintnachbarn 97 - Tonika in engerem
Sinn: Durklang unmittelbar unter der Plus-/Mollklang unmittelbar über der Minusfunk¬
tion des Kadenzkreises 97 - in weiterem Sinn: Varianten beider 97 - Schnittpunkte der
tonikalen Straßen 98 - Ballungsklänge deuten sich als die einander überlagernden Ka-
denzschluß-Funktionen 98 - pr£stabilierte Harmonie zwischen melischem Schritt und
harmonischem Wert 99 - funktionales Skelett nicht als gegeben, sondern als hervorge¬
staltet 99 - Werdensspannungen bis zur Q-4-Parallele der tonalen Beruhigung (Ver¬
knöcherung) vorausgesetzt 100 - der heptatonische Kadenzkreis in Beispielen Scnfls
(16. Jh.) 101 - der oktotonische (chromatische) Kadenzkreis in Beispielen des 16. Jh.
102 - der enneatonische (Bsp.d, 16. Jh.) 103 - der dekatonische 104 - mit Bsp.d. 16. Jb.
für den sogenannten Dominantschluß 105 - der hendekatonische (neapolitanische) Ka-
denzscnluQ mit Bsp.d. 17. Jh. für die Gegenrichtung 105 - und Beethovenzitat 106 - Ent-
wirrbarkeit der Ballungsklänge zu Komponenten 106 - die den Ablauf mehrerer un¬
gleich-gespannter Kadenzkreise bezeichnen 107 - der dodekatonische Kadenzkreis (m.
Bsp. Mozart/Beethoven) 107 - der treiskaidekatonischc (enharmonische) Kadenzkrcis
108 - mit Beispielen C.Ph.E.Bachs 109 - Schema der Ballungsmöglichkeiten 110 - dop¬
pelte Umdeutung des verminderten Septakkords bedeutet die hexakaidekateniache, drei*
fache die enneakaidekatonische Phase 111
4. Abteilung: fließende Erscheinungen 113
Napoleon-Anekdote als Gleichnis der Alteration 113 - Kadenz und Klausel bei Ockeg-
hem 113 - auch die uneigentliche Tonika der Klausel kann durch Variante vertreten
werden (Beispiele d. 16. -19, Jh.) 114 - Schluß und Trugschluß J 15 - Trugschluß und
Großterz-mi-fa 116 - Ähnlichkeiten im Kadenzkreis 116 - Ouartsprung Gegenquerstand
der Großterzparallele 116 - Stellvertretung eines Klangs durch einen ähnlichen ist
Ballung bzw. Paarung 117 - im Sinne der Offenkundigkeit einer und Latenz der ande¬
ren Komponente 117 - Ouartsextakkord als Paarungsklang 118 - Konkurrenz/Disso¬
nanz 118 - Zwei- und Drei-Q-Klänge 118 - Vorhalt zum Ballungsphänomen gehörig 119
- sogenannte Alteration 120 - Beispiele von Beethoven bis Wagner 120 - morphologi¬
sche Deutung 121 - Exzentrizität eines kleinen Kadenzraums im großen 122 - dei gro¬
ße Raum als nur atmosphärisch anwesend 123 • gleichsam wie Licht 123 - tonale Kon¬
zentration 123 - und Kadenzraumspaltung 124 - im Tafelbild 125 - schizophrener
Schub 126
IV ZURÜCKLEITENDER TEIL: Leitern und Modi 127
Begriff von Leitern und Modi auf wenige Sprossenzahlen beschränkt 127 - Spektral¬
analyse von Penta-, Hepta- und Dodekatonik 128 - beweist die Modi als im Verhält¬
nis zum Ausgangsmodus durch Plus- und Minus-Entfernungen bestimmt 129 - Modi
sind Tonalparallelen (pentatonische Beispiele) 130 - Grund dieser Besonderheit die
nur in diesen Phasen ausgeglichene Schrittgrößendichte 13 1 - Schema des sprung¬
haften Dichtigkeitsausgleichs 132 - das Fünfsprossenmodell in Hexa- und Heptatonik
wirksam 133 - die heptatohischen Modi 133 - exemplifiziert 134 - Terzen als hepta-
tonische Zentralharmonie 136 - Dur (lonisch/Lydisch) in Moll (Äolisch/Phrygisch)
geborgen und umgekehrt 137 - Terzkettenerscheinung der Heptatonik 137 - das Sie¬
bensprossenmodell in Okto- bis Hendekatonik wirksam 138 - die dodekatonischen
Modi 138 - Identität ihrer Zentralharmonie mit dem harmonischen Q-6-Hexachord
140 - doppelte Ganztonleiter-Erscheinung etc. der Dodekatonik 140 - Fünfquintenbe¬
zug führt in Pentatonik zur Leiter, ab Hexatonik zur. Halbtonbeziehung im Slendro-
Sinn 141 - Beispiel 142 - Siebenquintenbezug äußert sich in Heptatonik als Leiter,
ab Oktotonik als b-durum-b-molle-Beziehung im Pelog-Sinn 142 - Beispiele 143 -
Zwölfquintenbezug äußert sich dodekatonisch als Leiter, ab der Treiskaidekatonik als
enharmonische Verwechslung 143 - Leitern und Modi als Durchgangsstadien (Tafel)
145
(V) ANHANG 146
1. Abteilung: Bemerkungen zu eijiigen angehängten Ta¬
feln 146
2. Abteilung: Literatur- und Personenverzeichnis .... 149
3. Abteilung: Sachregister 157
TAFEL-ÜBERSICHT
Tafel I Aufbau der Harmonie durch das Melos/ Abbau des Melos1 durch die
Harmonie 18
Tafel II zwei Bauern-Organa 29
Tafel III Stammtafel der harmonischen Erscheinungen 45
Tafel IV Lage der Vielfachen von Q im harmonischen Raum 56
Tafel V die Kadenzkreise 90
Tafel VI die vier Erscheinungen des Kadenzschlusses, am Fall der Hexatonik
exemplifiziert 92
Tafel VII C. Ph. E.Bachsche Beispiele des treiskaidekatonischen Kadenzschlus¬
ses 109
Tafel VIII tonale Konzentration/Kadenzraumspaltung 125
Tafel IX Spektralbild von Penta-, Hepta- und Dodekatonik 128
Tafel X. Leitern und Modi als Durchgangsstadien 145
Tafel XI Schaubilder der Kadenzkreis-Beispiele 147
Tafel XII Beispiele des dodekatonischen Kadenzechlusses 148
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