Das Drama: Theorie und Analyse
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| Language: | German |
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München
Fink
1988
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| Edition: | 5., durchges. u. erg. Aufl. |
| Series: | Information und Synthese
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V
0. VORBEMERKUNGEN 13
1. DRAMA UND DRAMATISCH 18
1.1 Zur Forschungssituation 18
1.1.1 Fortwirken normativ deduktiver Dramentheorien 18
1.1.2 Strukturalistisches Defizit 19
1.2 Redekriterium und Dialog 19
1.2.1 Narrative vs. dramatische Sprechsituation 19
1.2.2 Kommunikationsmodell narrativer und dramatischer Texte . . 20
1.2.3 Absolutheit dramatischer Texte 22
1.2.4 Raum Zeit Struktur narrativer und dramatischer Texte .... 22
1.2.5 Dialog in dramatischen und narrativen Texten 23
1.3 Drama als plurimediale Darstellungsform 24
1.3.1 Dramatischer Text als szenisch realisierter Text 24
1.3.2 Das Repertoire der Codes und Kanäle 25
1.3.3 Kollektivität von Produktion und Rezeption 29
1.4 Das Drama im Kontext öffentlicher Aufführungsaktivitäten .... 30
1.5 Problematik der Definition von Drama 31
1.5.1 Kritik vorliegender Definitionen 31
1.5.2 Differenzkriterien dramatischer Texte 33
2. DRAMA UND THEATER .. ... 34
2.1 Literarisches Textsubstrat and Bühnenrealisiefung 34
2.1.1 Literarische vs. theatralischefRezeption 34
2.1.2 Haupt und Nebentext . .. ..;_. .* 35
I 2.1.3 Inszenierungsanweisungen im Nebentext 36
I 2.1.4 Implizite Inszenierungsanweisungen im Haupttext 37
| 2.1.5 Variabilität der Determinierung des inszenierten Tex tes durch das
: literarische Textsubstrat 38
, 2.1.6 Interrelation der Zeichensysteme 39
2.2 Dramatischer Text und Theaterform 41
2.2.1 Relation Bühne — Zuschauerraum 41
2.2.2 Relation realer Bühnenraum fiktiver Schauplatz 45
2.2.3 Relation Schauspieler fiktive Figur 45
2.3 Exkurs: Drama und Film 47
2.4 Theater als gesellschaftliche Institution 49
2.4.1 Öffentlichkeit dramatischer Kommunikation 49
2.4.2 Modell des äußeren Kommunikationssystems dramatischer Texte 50
2.4.3 Autorensoziologie 51
2.4.4 Mediensoziologie 54
5
2.4.5 Rezeptionssoziologie 56
2.4.6 Inhaltssoziologie 58
2.4.7 Soziologie symbolischer Formen 60
2.5 Dramatischer Text und Publikum 62
2.5.1 Kollektive Rezeption und Informationsvergabe 62
2.5.2 Sozialpsychologie kollektiver Rezeption 64
2.5.3 Feedback Publikum Bühne 65
3. INFORMATIONSVERGABE 67
3.1 Methodische Vorüberlegung 67
3.1.1 Mathematischer Informationsbegriff 67
3.1.2 Information im äußeren und inneren Kommunikationssystem . 67
3.2 Vorinformation und Erwarungshonzont des Zuschauers 68
3.2.1 Gattungserwartung und Titel als Vorinformation 68
3.2.2 Thematische Vorinformation 70
3.3 Die Interrelation der sprachlichen und außersprachlichen Informations¬
vergabe 73
3.3.1 Matrix möglicher Interrelationen 73
3.3.2 Identität 74
3.3.3 Komplementarität 75
3.3.4 Diskrepanz 77
3.4 Die Relationen zwischen Figuren und Zuschauerinformiertheit ... 79
3.4.1 Diskrepante Informiertheit 79
3.4.1.1 Informationsvorsprung der Zuschauer 81
3.4.1.2 Informationsrückstand der Zuschauer 83
3.4.2 Kongruente Informiertheit 86
3.4.3 Dramatische Ironie 87
3.5 Die Perspektivenstruktur dramatischer Texte 90
3.5.1 Figurenperspektive vs. auktorial intendierte Rezeptionsperspek¬
tive 90
3.5.2 Gleichgeordnete vs. übergeordnete Figurenperspektiven ... 92
3.5.3 Techniken der Perspektivensteuerung 93
3.5.3.1 A perspektivische Informationsvergabe 94
3.5.3.2 Selektion der Figurenperspektiven 96
3.5.3.3 Kombination der Figurenperspektiven 98
3.5.4 Typen der Perspektivenstruktur 99
3.5.4.1 A perspektivische Struktur IOC
3.5.4.2 Geschlossene Perspektivenstruktur 101
3.5.4.3 Offene Perspektivenstruktur 102
3.6 Epische Kommunikationsstrukturen im Drama 103
3.6.1 Episierung des Dramas 103
3.6.1.1 Aufhebung der Finalität 104
3.6.1.2 Aufhebung der Konzentration 105
3.6.1.3 Aufhebung der Absolutheit 105
6
3.6.2 Techniken epischer Kommunikation 106
3.6.2.1 Auktoriale Episierung 107
3.6.2.2 Episierung durch spielexterne Figuren 109
3.6.2.3 Episierung durch spielinterne Figuren 112
3.6.2.4 Außersprachliche Episierung 121
3.6.2.5 Repertoire der Episierungstechniken 121
3.7 Sukzession und Informationsvergabe 122
3.7.1 Simultaneität und Sukzession 122
3.7.2 Informationsvergabe am Drameneingang 124
3.7.2.1 Exposition und dramatischer Auftakt 124
3.7.2.2 Initial isolierte vs. sukzessiv integrierte Exposition . . 125
3.7.2.3 Dominanter Zeitbezug 127
3.7.2.4 Monologische vs. dialogische Vermittlung 130
3.7.2.5 Deskriptive vs. normative Theorie der Exposition . . . 135
3.7.2.6 Außersprachliche expositonsche Informationsvergabe;
Point of attack und Exposition 136
A 3.7.3 Informationsvergabe am Dramenende 137
3.7.3.1 Geschlossenes Dramenende 138
3.7.3.2 Offenes Dramenende 140
3.7.4 Informationsvergabe und Spannungspotential 141
3.7.4.1 Spannung und partielle Informiertheit 142
3.7.4.2 Was Spannung und Wie Spannung 143
3.7.4.3 Parameter der Spannungsintensität 144
3.7.4.4 Finalspannung und Detailspannung 147
3.7.4.5 Meßbarkeit der Spannung? 148
4. SPRACHLICHE KOMMUNIKATION 149
4.1 Dramatische Sprache und Normalsprache 149
4.1.1 Überlagerung zweier Ebenen 149
4.1.2 Abweichungsdimensionen 150
4.2 Die Polyfunktionahtät dramatischer Sprache 151
4.2.1 Polyfunktionalität 151
4.2.2 Referentielle Funktion 153
4.2.3 Expressive Funktion 156
4.2.4 Appellative Funktion 158
4.2.5 Phatische Funktion 161
4.2.6 Metasprachliche Funktion 163
4.2.7 Poetische Funktion 166
4.2.8 Polyfunktionalität in normalsprachlicher Rede und in narrativen
Texten 168
4.3 Sprachliche Kommunikation und Handlung 169
V 4.3.1 Identität von Rede und Handlung 169
4.3.2 Nicht Identität von Rede und Handlung 169
7
4.3.2.1 Bezogenheit von Rede und Handlung 169
4.3.2.2 Unbezogenheit von Rede und Handlung 170
4.4 Sprachliche Kommunikation und Figur 171
4.4.1 Einschränkungen des Figurenbezugs 171
4.4.1.1 Überlagerung der expressiven Funktion durch die poeti¬
sche 171
4.4.1.2 Überlagerung des Figurenbezugs durch epische Kommu¬
nikationsstrukturen 173
4.4.1.3 Überlagerung des Figurenbezugs durch den Situations¬
bezug 174
4.4.2 Die sprachliche Konstituierung der Figur 176
4.4.2.1 Explizite Selbstdarstellung 177
4.4.,2.2 Implizite Selbstdarstellung 177
* 4.5 Monologisches Sprechen 180
4.5.1 Monolog und Dialog 180
4.5.1.1 Situative und strukturelle Differenzkriterien 180
4.5.1.2 Monolog vs. Monologhaftigkeit; Dialog vs. Dialoghaftig
keit 181
4.5.1.3 Monologisierung des Dialogs 182
4.5.1.4 Dialogisierung des Monologs 184
4.5.2 Monolog 185
4.5.2.1 Konvention vs. Motivation 185
4.5.2.2 Disposition vs. Spontaneität 189
4.5.2.3 Aktionale vs. nicht aktionale Monologe 190
4.5.3 Beiseite Sprechen 192
4.5.3.1 Monologisches Beiseite: Konvention vs. Motivation . . 192
4.5.3.2 Beiseite ad spectatores 194
4.5.3.3 Dialogisches Beiseite 195
4.6 Dialogisches Sprechen 196
^/ 4.6:1 Normative vs. deskriptive Poetik des Dialogs 196
4.6.2 Quantitative Relationen 196
4.6.2.1 Zwiegespräch und Mehrgespräch 197
4.6.2.2 Unterbrechungsfrequenz und Replikenlänge 197
4.6.2.3 Proportionale Distribution auf die Figuren 200
¦ * 4.6.3 Zeitliche Relationierung: Sukzession und Simultaneität .... 200
4.6.3.1 Relation der Repliken 200
4.6.3.2 Relation der Dialoge 203
4.6.4 Syntaktik des Dialogs 204
4.6.4.1 Relationierung der Teile einer Replik 204
4.6.4.2 Relationierung einer Replik mit den vorausgehenden der¬
selben Figur 205
4.6.4.3 Relationierung einer Replik mit den vorausgehenden
anderer Figuren 206
8
,V4.6.5 Rhetorik des Dialogs 212
4.6.5.1 Drama und Rhetorik 212
4.6.5.2 Logos ethos pathos 213
4.6.5.3 Figuratives Sprechen 216
5. PERSONAL UND FIGUR 220
5.1 Die Interdependenz von Handlung und Figur 220
»5.2 Zum Status dramatischer Figuren 221
5.2.1 Figur vs. Person 221
5.2.2 Beschränkungen der Figurendarstellung im Drama 222
5.2.3 Die Figur als Schnittpunkt von Kontrast und Korrespondenz¬
relationen 224
5.3 Personal, Figurenkonstellation und Konfiguration 225
5.3.1 Personal 225
5.3.1.1 Umfang 226
5.3.1.2 Quantitative Dominanzrelationen 226
5.3.1.3 Qualitative Kontrast und Korrespondenzrelationen . . 227
~j£ 5.3.2 Figurenkonstellation als dynamische Interaktionsstruktur . . . 232
/ 5.3.3 Konfiguration 235
5.3.3.1 Umfang und Dauer der einzelnen Konfigurationen . . 235
5.3.3.2 Konfigurationsstruktur 236
5.4 Figurenkonzeption und Figurencharakterisierung 240
5.4.1 Figurenkonzeption 241
5.4.1.1 Drei Dimensionen 241
5.4.1.2 Statische vs. dynamische Figurenkonzeption 241
5.4.1.3 Ein vs. mehrdimensionale Figurenkonzeption . . . 243
5.4.1.4 Personifikation Typ Individuum 244
5.4.1.5 Geschlossene vs. offene Figurenkonzeption 246
5.4.1.6 Transpsychologische vs. psychologische Figurenkonzep¬
tion 247
5.4.1.7 Identitätsverlust 249
5.4.2 Figurencharakterisierung 250
5.4.2.1 Repertoire der Charakterisierungstechniken 250
5.4.2.2 Explizit figurale Charakterisierungstechniken .... 251
5.4.2.3 Implizit figurale Charakterisierungstechniken .... 257
5.4.2.4 Explizit auktoriale Charakterisierungstechniken . . . 262
5.4.2.5 Implizit auktoriale Charakterisierungstechniken . . . 263
6. GESCHICHTE UND HANDLUNG 265
6.1 Geschichte, Handlung und Situation 265
6.1.1 Geschichte 265
6.1.1.1 Geschichte als Substrat von dramatischen und narrativen
Texten 265
6.1.1.2 Geschichte vs. Fabel/Mythos/p/ot 266
9
6.1.2 Handlung . 268
6.1.2.1 Handlung Handlungssequenz Handlungsphase . . 269
6.1.2.2 Handlung vs. Geschichte 269
6.1.2.3 Handlung vs. Geschehen 270
6.1.3 Situation 271
6.2 Die Präsentation der Geschichte 273
6.2.1 Beschränkungen in der Präsentation der Geschichte 273
6.2.1.1 Das Prinzip der Sukzession 273
6.2.1.2 Das Prinzip der Konzentration 274
6.2.1.3 Bühnentechnische und gesellschaftliche Restriktionen . . 275
6.2.2 Techniken der Präsentation 276
6.2.2.1 Szenische Präsentation vs. narrative Vermittlung . . . 276
6.2.2.2 Typen narrativer Vermittlung 280
6.2.2.3 Mehrfachthematisierung 282
6.3 Die Kombination von Sequenzen 285
6.3.1 Beiordnung von Sequenzen 285
6.3.1.1 Nacheinander vs. Nebeneinander 285
6.3.1.2 Haupt und Nebenhandlungen 286
6.3.1.3 Verknüpfungstechniken 289
6.3.1.4 Funktionen 290
6.3.2 Über und Unterordnung von Sequenzen 294
6.3.2.1 Traumeinlage 295
6.3.2.2 Spiel im Spiel 299
6.4 Segmentierung und Komposition 307
6.4.1 Die Segmentierung der Geschichte in Relation zur Segmentierung
der Darstellung 307
6.4.2 Die Segmentierung der Darstellung 312
6.4.2.1 Segmentierungskriterien und signale 312
6.4.2.2 Segmentierungseinheiten: Auf tritt Szene — Akt . . . 314
6.4.3 Komposition 318
6.4.3.1 Geschlossene Form 320
6.4.3.2 Offene Formen 322
7. RAUM UND ZEITSTRUKTUR 327
7.1 Realität und Fiktionalität von Raum und Zeit im Drama 327
7.2 Geschlossene und offene Raum und Zeitstruktur 330
* 7.2.1 Die normative Theoriebildung 330
7.2.1.1 Die Norm der Einheit von Raum und Zeit 330
7.2.1.2 Die Aufhebung der Norm der Einheit von Raum und
v Zeit 332
7.2.2 Die dramaturgische Praxis 334
7 2.2.1 Geschlossene Raum und Zeitstruktur 334
7 2.2.2 Offene Raum und Zeitstruktur 335
10
7.2.2.3 Gegenläufigkeit der Raum und Zeitstruktur .... 338
7.3 Struktur und Präsentation des Raumes 338
7.3.1 Semantisierung des Raumes 339
7.3.1.1 Relationen innerhalb eines Schauplatzes 340
7.3.1.2 Relationen zwischen Schauplatz und off stage .... 341
7.3.1.3 Relationen zwischen mehreren Schauplätzen .... 341
7.3.1.4 Fiktiver Schauplatz und realer räumlicher Kontext . . . 343
/¦S7.3.1.5 Schauplatz und Geschehen 343
7.3.2 Raumkonzeption 345
7.3.2.1 Neutralität Stilisierung Konkretisierung 345
7.3.2.2 Funktionen 347
7.3.3 Lokalisierungstechniken 350
7.3.3.1 Sprachliche Lokalisierungstechniken 351
7.3.3.2 Außersprachliche Lokalisierungstechniken 353
7.4 Struktur und Präsentation der Zeit 359
7.4.1 Tempus: Aktualisierung und Distanzierung 359
7.4.2 Sukzession und Simultaneität 361
7.4.3 Präsentation der Zeit 365
7.4.3.1 Konkretisierung der Chronologie 365
7.4.3.2 Fiktive gespielte Zeit und reale Spielzeit 369
7.4.4 Zeitkonzeption 374
7.4.4.1 Objektive Chronometrie vs. subjektive Zeiterfahrung . . 375
7.4.4.2 Progression vs. Stasis 376
, . 7.4.4.3 Linearität vs. Zyklik 376
7.4.5 Tempo 378
7.4.5.1 Literarisches Textsubstrat und inszenierter Text . . . 378
7.4.5.2 Tiefenstruktur und Oberflächenstruktur 379
7.4.5.3 Tempo des Gesamttextes 380
7.4.5.4 Tempovariationen, Rhythmus und Spannung . . . . 381
8. SCHLUSSBEMERKUNG 382
9. ANMERKUNGEN 385
10. BIBLIOGRAPHIE 421
0. Abkürzungen 421
1. Texte 422
II. Sekundärliteratur 426
11. AUTORENREGISTER 450
11
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