Die Tonsprache:
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Tutzing
Schneider
1980
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15 |
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Vorwort 1
Liste der verwendeten Abkürzungen 5
Zeichenerklärungen 5
Zitierte oder erwähnte Literatur und dafür benützte Abkürzungen ... 5
ERSTER TEIL: GRAMMATIK DER TONSPRACHE
I. Die Musik als Sprachsystem ohne Zeichenfunktionen 15
1. Der Sprachcharakter der Musik 15
2. Bedeutung und Implikationen des Zeichenbegriffs 16
3. Als Material der Musiksprache kommen nur Töne in
Betracht 17
4. Akustisches und musikalisches Material 18
5. Die Positions- und Bedeutungsvariabilität der sieben
abendländischen Grundstufen und ihre akustische Dar¬
stellbarkeit durch zwölf temperierte Tonhöhen 20
6. Weder musikalische Materialelemente noch differen¬
ziertere Begriffseinheiten haben den Charakter von
Zeichen oder Bezeichnetem 23
7. Die semantische Bedeutung von Vokal- und Programm¬
musik beruht nicht auf musikalischen, sondern auf
wortsprachlichen Zeichenfunktionen 26
8. Die unhaltbare These von der semantischen Bedeutung
der Instrumentalmusik 28
9. Die These vom Zeichencharakter des Kunstwerks in der
Literatur: Behauptung, Widersprüche, Ablehnung 31
10. Die Verwendung wortsprachlicher, graphischer und
optischer Zeichen für die praktischen Erfordernisse des
Musiklebens 36
11. Vermutliche Entstehungsursachen der These vom
Zeichencharakter der Musik 40
M. Musik als sinnvolle Bewegung des Schalls im Tonraum 43
1. Musikalischer Sinn ist der Sinn der musikalischen
Bewegung 43
VII
2. Musikalische Bewegung und Tonraum werden durch das
gleiche Tonmaterial dargestellt 44
3. Die harmonische Struktur des Tonraums 46
a. Auffassung des Tonraums vom Standpunkt des Hörers . 46
b. Die Einteilung der Tonartstufen in die grammatischen
Klassen der Haupt-und Zwischenstufen 48
c. Vermehrung der Stufenpositionen durch Chromatik,
Zuwachs an Stufenbedeutung durch Variabilität der
Intervallfunktion 48
d. Die harmonische Struktur wird durch latente oder
manifeste Mehrstimmigkeit unter Verwendung auch
harmoniefremder Töne ausgedrückt 49
e. Korrelation zwischen Rhythmus und Harmonie 50
f. Horizontales und vertikales musikalisches Quantum
und ihr Unterschied. Das horizontale Quantum als
Abgrenzung zwischen der rhythmischen Makro- und
Mikrostruktur 50
III. Die musikalische Darstellung der horizontalen Kontinuität
des Tonraums 53
1. Notwendigkeit des Harmonie wechseis 53
2. Bewahrung von horizontaler Kontinuität und Lagekon¬
stanz der harmonischen Struktur bei Harmoniewechsel ... 54
IV. Die vorübergehende melodische Abweichung von der zu¬
grundeliegenden harmonischen Raumstruktur als Grund¬
prinzip des grammatisch-logischen Zusammenhangs 58
1. Bewahrung der tonalen Einheit bei Harmoniewechsel .... 58
2. Neben- und Durchgangstöne als Formen der melodischen
Abweichung 59
3. Die Wirkungsweise der verschiedenen melodischen
Ab weich ungsformen 61
4. Die Beziehung des Grundtons der Abweichungsharmonie
zu dem von Ausgangs-und Zielharmonie 62
a. Iteration der Intervallfunktionsbeziehung bei den
Harmonien auf der fünften und dritten Stufe 62
b. Keine Iteration der Intervallfunktion bei den Har-
nien IV und VI. Unterschied zwischen V und IV 64
5. Einführung der grammatischen Begriffe des musikali¬
schen Satzes und seiner Satzteile, der syntaktischen
Funktionen 65
V. Erscheinungsformen und Wesen der Dominantharmonie 69
1. Dominantsept- und -nonakkord 69
VIII
2. Erklärung der dissonanten Dominantharmonien durch
Unterscheidung von immanenten (auditiven) und trans¬
zendenten (musikalisch-syntaktischen) Harmoniekrite¬
rien 72
3. Eindeutigkeit der dissonanten Dominantharmonien
und -intervalle 75
4. Die irrtümliche Auffassung des Dominantseptakkordes
als auditive Harmonie und der „Naturseptime als Do¬
minantseptime 78
VI. Zum Begriff der Tonart 82
1. Aspekte der syntaktischen Struktur der Tonart 82
a. Die Tonart als syntaktischer Zusammenhang 82
b. Die Gegensätzlichkeit der tonalen Satzfunktionen
und die logische Unmöglichkeit ihres gleichzeitigen
Auftretens 83
c. Das Verhältnis zwischen syntaktischer Hauptfunktion
und Tonart 84
2. Die Mollmodalität von Tonart und Tonleiter 86
a. Die Definition der Modalität 86
b. Die Auswirkung der chromatischen Erhöhung der
siebenten Stufe auf die Harmonien und die Ton¬
leiter der Molltonart 89
VII. Die Erscheinungsformen des tonalen Satzes 92
1. Die mehrschichtige Verwendung des Satzes 92
2. Zusammenfassung von Sätzen gleicher Größenordnung:
Wiederholung, Variation, Satzreihung und -Verkettung;
elliptische Kurzform des Satzes 92
3. Satzerweiterung 97
a. Satzerweiterung durch Einbau von Nebensätzen 97
b. Die dominantische Nebensatzform der Tonikalisierung . 99
c. Die Tonikalisierung der Dominantharmonie 101
d. Satzdehnung durch Mikrostruktur höherer Ordnung . . . 102
VIII. Die rhythmische Struktur der tonalen Musik 107
1. Allgemeine Merkmale des Rhythmischen 107
2. Das Taktschema als Organisationsprinzip des musikali¬
schen Rhythmus 110
3. Dreigliedrigkeit metrischer Takteinheiten als einzige
Alternative zur Zweigliedrigkeit 114
IX. Die Zuordnung zwischen dem tonalen und rhythmischen
Aspekt der musikalischen Syntax 117
IX
1. Zuordnung zwischen Tonart und Taktschema 117
2. Das Zuordnungsschema der tonalen und rhythmischen
Satzfunktionen als grammatisches Bezugssystem der
Tonsprache 120
3. Musikalische Metrik und Rhythmik 122
4. Abweichungen von Schlagzeitenrhythmus und Zuordnung . 124
5. Zuordnungsschema und Taktvorzeichnungen 129
6. Wechsel zwischen zwei- und dreiteiligen Takten und
Taktgruppen 134
a. Grundsätzliches 134
b. Beispiele für die Dehnung zweiteiliger Takte zu drei¬
teiligen 142
c. Beispiele für die Dehnung von in der Taktvorzeich¬
nung berücksichtigten Zweitakt-zu Dreitaktgruppen .. 144
d. Beispiele für die Kürzung dreiteiliger Takte zu zwei¬
teiligen 148
e. Beispiele für den Wechsel zwischen zwei- und drei-
taktiger Gruppierung von Vordergrundtakten 150
X. Die Schlußformehi der tonalen Musik 154
1. Allgemeine Charakterisierung 154
2. Die vierte Tonleiterstufe als Baßdurchgang 155
3. Die Harmonisierung des 4-Durchgangs 157
4. Der Quartsextakkord in der Kadenz 158
5. Die metrische Placierung der Schlußformeln 161
6. Halb-, Plagal- und Trugschluß 165
XI. Die graphische Darstellung des Stimmgefüges 169
1. Grundsätzliches 169
2. Die Methode der Darstellung 171
a. Graphische Kennzeichnung der rhythmischen Struktur . 171
b. Notation des Stimmgefüges 173
3. Bemerkungen zu zwei Strukturanalysen 178
a. Bachs c-Moll-Fuge aus dem I. Teil des Wohltempe-
¦ rierten Klaviers 178
b. Beethovens Klaviersonate op. 109, l.Satz 179
ZWEITER TEIL: STELLUNGNAHME ZUR MUSIKALISCHEN THEORIE UND
PRAXIS UNSERES JAHRHUNDERTS
I. Musiktheorien 185
1. Hugo Riemann 185
a. Seine Bedeutung und Leistung 185
X
b. Seine einseitige Auffassung der rhythmischen Struk¬
turierung als zweiteilig und der Phrasierung als auf¬
taktig 187
c. Seine falsche Anwendung des Vertretungsbegriffs .... 188
d. Die Unzulänglichkeit seiner harmonischen Funktions¬
theorie 190
2. Die Unhaltbarkeit der dualistischen Molltheorie Rie-
mannsund seiner Nachfolger 191
a. Die Irrelevanz von Zahlenverhältnissen in akustischen
Prozessen für die Musikpsychologie und -theorie 192
b. Phänomenologische und musiktheoretische Kritik
der dualistischen Dur-Moll-Theorie 195
b,l. Die dualistische Hauptthese 195
b,2. Phänomenologische Einwände gegen die spiegel¬
bildliche Auffassung von Moll : 196
b,3. Musikhistorische Einwände 197
b,4. Musiktheoretische und-psychologische Einwände . 199
c. Schlußbetrachtungen zum harmonischen Dualismus . . . 202
3. Heinrich Schenker 205
a. Seine Bedeutung und Leistung 205
b. Mangelhafte Ausgangspunkte 206
c. Mangelhafte Aspekte von Schenkers Ursatzbegriff .... 207
c,l. Mehrstimmigkeit, Höhenlage und Bewegungs¬
richtung des Stimmgefüges 207
c,2. Der Ursatz als Satzmodell ohne Syntax 208
d. Fehlen der Zuordnung zwischen dem tonalen und
rhythmischen Aspekt der Musik und einer darauf
beruhenden Methode der Stimmführungsanalyse 209
e. Eugene Narmours Schenker-Kritik 212
f. Autoren der Schenker-Schule 213
f,l. Adele Katz 214
f,2. Felix Salzer 214
f,3. Oswald Jonas 217
4. Schönberg 217
a. Kritik seiner theoretischen Anschauungen in der vor-
dodekaphonen Periode 217
b. Das dodekaphone Tonsystem als Mißverständnis von
Tonalität, Chromatik und Temperatur 221
c. Sinnlosigkeit der Schönbergschen Methodendefinition . 225
d. Willkürlichkeit und Widersprüchlichkeit des dodeka-
phonen Reihenprinzips 230
e. Zusammenfassung 233
5. Serielle Musik 235
6. Hindemith .... ..., 241
XI
a. Seine tonale Gesinnung 241
b. Seine theoretischen Ausgangspunkte 243
c. Seine Ableitung der chromatischen Tonleiter 245
d. Weitere Mängel seiner Theorie 249
II. Musiksoziologische Ideen 253
1. Die Widerspiegelungstheorie 253
a. Literaturbeispiele 254
b. Die „bürgerliche Musik 257
c. Ablehnung der Widerspiegelungstheorie in der Literatur 260
d. Echte gesellschaftliche Aspekte der Musik 261
e. Auch Gefühlsgehalt der Musik nicht gesellschaftlich
deutbar 262
2. Theoretische Widerlegung der Abbildtheorie und ihrer
Thesen 264
a. Beschreibungen und Definitionen der ästhetischen
Sphäre in der Literatur 266
b. Unabhängigkeit der musikalischen Hörnormen von
gesellschaftlichen Normen 268
c. Konstanz des Musikwerks und seiner Hörweise im
historischen Ablauf der Zeit 272
c,l. Die angebliche Änderung der Werke und ihrer
Hörweise 272
c,2. Konstanz der Werke bei Weiterentwicklung der
Musik 274
c,3. Konstanz der Hörweise bei zunehmendem zeit¬
lichen Abstand von der Entstehung der Musik .... 276
3. Politische Deutung traditioneller Musik 279
a. Die Leugnung der ästhetischen Separatsphäre 279
b. Der „schöne Schein 281
c. Literaturauszüge 283
4. Politische Einstellung zur zeitgenössischen Musik 287
a. Allgemeine marxistische soziologische Ansichten
über Musik 288
b. Ideologisierung der marxistischen Musiksoziologie .... 289
c. Die Gleichsetzung von musikalischem Avantgardis¬
mus mit gesellschaftlicher Fortschrittlichkeit 291
d. Die politische Wertung fortschreitender musikali¬
scher „Emanzipation von traditionellen Normen .... 292
e. Die Forderung nach gesellschaftspolitischer Verwen¬
dung der Musik 296
III. Phänomenologie der atonalen Musik 300
XII
1. Der musikalische Sprachcharakter als allgemeingültiges
Unterscheidungsmerkmal zwischen Musik und Nicht- /
musik 300
2. Phänomenologie der freien,dodekaphonen und seriellen
Atonalität 304
3. Phänomenologie der postseriellen Musik 308
a. Indeterminiertheit 308
b. Infragestellung des Werkcharakters 313
c. Verwendung von Geräuschmaterial 320
d. Außermusikalische Beimischungen 325
V. Psychologie und Pathologie der atonalen Musik 328
1. Die Erschöpfung der Tonali tat und ihre psychologischen
Auswirkungen 328
2. Der Nihilismus der atonalen Gesinnung 334
3. Der Zerstörungstrieb der atonalen Gesinnung 341
a. akustische Zerstörung 342
b. Psychologische Zerstörung 345
c. Aggresivität als Äußerungsform des Zerstörungstriebes . 349
4. Weitere pathologische Symptome 352
5. Diagnose und Persistenz der atonalen Krankheit 354
a. Die musikalische Form der Nekrophilie 354
b. Gründe für die Persistenz der nekrophilen Musik 358
c. Die Stunde der Wahrheit und die Zukunft 363
Namensregister 369
Notenanhang
Bach, Wohltemperiertes Klavier I, c-Moll-Fuge 373
Beethoven, Klaviersonate op. 109,1. Satz 377
Nachbemerkungen 387
XIII
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